戲劇製作《量．度》
資料類型：劇評
作者：施舜翔
題名：伊瑟貝這次不嫁公爵：當代再現莎士比亞之《量罪計》
出處：後女性的魔鏡夢遊
出版單位：痞客邦部落格
日期：2011/5/22
語言：中文
摘要：作者讚賞本劇成功的重現文藝復興時代的劇場，並分析扮裝、父權、性慾、權力等議題。伊瑟貝拒絕公爵求婚是大膽新詮。
台大戲劇系學期製作《量．度》成功地將英國十六、十七世紀的文藝復興時期劇場，移植並轉化到鹿鳴堂中，使台灣的觀眾也能有很好的適應。文藝復興時期劇場與十九世紀寫實劇興起後連代流行的鏡框式劇場不同，它是露天的（也因此只能在白天演出），在舞台下方有觀眾站立區，觀眾在看戲的過程中可以自由移動，甚至對著演員叫囂，與演員進行最直接的互動與反應。
這個觀眾站立區其實在當時引發了不少問題，例如瘟疫流行時，劇場就成了死亡的溫床；又或是會有皮條客、妓女混進來，直接進行非法拉客。也因此劇場在當時是被基督教徒大力抨擊的。除了觀眾站立區之外，也有座位區，呈圓形的環繞著中央舞台，共有三層，越往上則價錢越高，一般是比較有錢的人才負擔的起的。
去年在劍橋大學暑期進修時，曾跑到倫敦的環球劇院看《亨利八世》。環球劇院最初在 1599 年時建成，是莎士比亞與他的劇團主要表演之處，但現在的環球劇院是重建的，原因是某齣表演使用火藥時，不慎引發火災燒毀了這個全用木頭建成的劇院，而這齣表演正是我那天看的《亨利八世》。不過，重建過後的環球劇院依舊和以往外觀相同，也是露天演出，也有觀眾站立區（只要五塊英鎊）。當天艷陽高照，我很慶幸自己買的是一樓座票，雖然花了三十幾塊英鎊，但很值得。
當時劇場形式很有趣的一點，就是觀眾會不知不覺成為演出的一部份，每場觀眾的不同反應，也會造就出不同的演出效果。《亨利八世》中，安寶琳的一場皇后加冕典禮，使得台下的觀眾都瞬間化為歷史中觀禮的人民。《量．度》最後的審判一場，觀眾們也化身為好奇圍觀、引頸探究的民眾們，正式成為這齣表演中最不可或缺的一部分。
這次《量．度》改編自莎士比亞的喜劇《一報還一報》Measure for Measure，費力地把文藝復興時期的劇場形式「移植」到台大鹿鳴堂來。觀眾可以花兩百塊就買到「遊盪區」的票，也可以花比較多錢坐在座位區，重新體會當時十六、十七世紀新興中產階級的滋味。但「遊盪區」顯然是比較有趣的選擇，就如同莎翁時期劇場，演員們會不時從觀眾站立區出入、上下舞台，甚至直接與站著的觀眾們進行互動，有時這互動還會是即興的、當下反應的，目的就是要逗樂觀眾。
我在觀賞《量．度》以前，原本有點擔心這會是單純的「移植」，在跨越了文化（英國劇場）與時間（相差了幾百年）之後，還能不能引起觀眾的共鳴與參與呢？答案是肯定的。這個幾百年前、從英國搬過來的舞台形式，居然能讓台灣觀眾也樂在其中，更重要的是它同時也打破了我們平常看戲的慣性，一開始仍有的戒心和膽卻，在演員熱情的邀約之下，逐漸消融退去。觀眾們開始與演員進行直接互動，享受演員的即興演出（尤其是典型的莎翁丑角），放心讓自己被逗樂。
十六世紀的英國觀眾進劇場，其實就是為了討樂子，沒什麼太大的嚴肅目的，就和現代人看電影為了娛樂一樣。劇場當時可不是什麼神聖而藝術的場域，它甚至被認為是有些低俗的娛樂場所。而今天，台灣觀眾們放下戒心，拋開自己的「嚴肅目的」，讓自己能夠單純地從這樣的劇場形式中「找到樂子」，可說是完全體現了當時觀眾的精神。也因此，我認為這齣表演不只是「移植」了文藝復興時期的劇場，更成功地將它「轉化」於台灣。
但是，在這樣的「俗氣」目的中，我們仍也可以找到一些「嚴肅」議題。《一報還一報》因處理了當時嚴肅的社會問題，以及劇中角色、情節的一些道德模糊地帶，讓它被往後的學者列為「問題劇（problem play）」。但另一方面，它就像是當時其他的莎劇一樣，強調著「外表」與「真實」之間的差別，也像是其他典型的莎翁喜劇一樣，都以多樁婚姻、多對伴侶的結合收尾。
「外表」與「真實」的差別，在莎劇中往往透過「偽裝」的情節來表現。偽裝的例子在莎翁喜劇中俯拾皆是，包括《威尼斯商人》The Merchant of Venice 中的 Portia、《皆大歡喜》As You Like It 中的 Rosalind 和《第十二夜》Twelfth Night 中的 Viola。這些偽裝大多是女扮男裝，其實這還有一層現實上的考量：當時舞台上的服裝極昂貴，演員們需要靠貴族捐贈，而女裝既珍貴又易壞，莎士比亞因此常為女角安排男裝的情節，讓男演員直接穿男裝上場，省去了弄壞昂貴女裝的疑慮。
《量．度》中，偽裝的卻是個男性角色，且是最重要的一個：公爵大人。公爵大人其實透過「偽裝」獲得了更大的權力，而他的權力如何影響、甚至操弄整齣劇，容我之後再述。公爵的權力之所以透過偽裝變得更大，是由於他假扮為神父時，可以深入民間，得知民情，有了他身為公爵所無法得到的方便。但他同時沒有失去他公爵的權威，假扮為神父時，他不時運用「來自公爵的信」來再現自己的權威。因此神父的行動力加上公爵的權威，使這個角色的一雙手可以如一張網般，籠罩全劇的所有角色，對他們的生命進行絕對的審判。
另一方面，在公爵的安排下，瑪蓮娜「偽裝」成伊瑟貝，在暗夜中和安其洛行房；柯樂迪也因「偽裝之死」而逃過一劫。象徵意義上，安其洛的嚴謹道德外表就是最好的「偽裝」，事實上他內心仍翻騰著無窮的慾望。這些不同層面的「偽裝」就是《一報還一報》的劇情核心，而在《量．度》中我們透過導演手法和演員表現，更具體、更直接的看到這些「偽裝」的效果。
有趣的是，安其洛被演成一個可愛的反派，雖有著道德上的問題，卻仍受觀眾喜愛。這是一個非常成功的詮釋。莎士比亞筆下的反派，常常都深獲觀眾的擁抱（像是《亨利四世》中的 Falstaff）或同情（比如《奧賽羅》中的 Iago）。相反的，正派的角色仍需要被觀眾質疑，例如在劇中不停揮使自己權力的公爵。好與壞的無窮翻轉與界線模糊，是莎劇最有趣之處，也同時加強了「外表」與「真實」的差別。看似善良的角色未必就一切完全，看似邪惡的角色也有其值得同情的一面。
因「偽裝」自我獲得無限權力，穿梭游移於整齣劇中的公爵，在結局時再度運用自己的無上父權，交換了三個（在這齣表演中，因導演改寫結局，讓伊瑟貝拒絕公爵的求婚，而變成兩個）在當時「最無法被交換的女人」。女人在婚姻市場中能谽被「嫁／交換」掉，成了劇中最主要的焦慮來源，也是其他莎翁喜劇中一個最重要的議題：到底女人能不能把自己嫁掉？到底結局能不能順利看到婚禮？
莎翁喜劇中總有婚禮的阻礙，結局則以危機的化除與圓滿的婚禮收場。《第十二夜》中，Viola 愛上一個男人，卻被另一個女人愛上，這時她的雙生哥哥剛好出現，解除了這個危機。以另一個角度來看，也可以將 Viola 視為陰陽同體、將自己分裂成兩個分身的代表。《皆大歡喜》中，Rosalind 遇到同樣的危機，乾脆自己化身為婚姻的操弄者，逼迫愛上自己的牧羊女嫁給另一個牧羊人，好讓自己順利嫁給心上人。《無是生非》Much Ado about Nothing 中，兩對情侶碰上不同的危機，一對被反派的謠言給拆散，另一對則互看不順眼且女方慓悍，最後則以謠言的破除、旁人的撮合與悍女的低頭，促成兩樁婚姻的誕生。
《一報還一報》之所以成為一個「問題劇」而非典型的喜劇，或許就在於它處理的婚姻問題過於「棘手」且「現實」，不像其它喜劇中的危機大多無傷大雅，最終的婚姻也來得非常勉強，全靠公爵一人施展父權，「霸」點鴛鴦譜。現代的台灣觀眾或許不太能瞭解，但女子的貞操對於文藝復興時期的觀眾而言，是非常嚴重的事情，失去貞操的女子將不再可能嫁出去，甚至可能就此淪落街頭或淪為妓女。若在婚前有性行為，更會犯上基督教的教條，等於是一種宗教上的罪惡。而對於篤信基督教的他們而言，這種罪惡是會讓你下地獄去的。
這也是為什麼柯樂迪會被判那麼重的刑責，事實上安其洛在下刑責的時候，一點也沒有太過分之處，下地獄對文藝復興時期人民而言，簡直比被處死還悽慘。這也是為什麼伊瑟貝堅持不肯犧牲自己的貞操換取弟弟的性命，因為失去貞操對一個文藝復興時期女人而言，真的是形同失去生命一般的事情。
在父權社會中，自然是男性的生命比較重要，要不要救弟弟，答案似乎很明顯。但問題就在於柯樂迪是一個罪犯，若沒有受到適當的平反，這將是一個「打折扣」的男性生命。重點就在於伊瑟貝要不要犧牲自己的女性貞操／性命，去換取一個被打折扣的男性生命。這是一個真正的問題，被擺在天秤兩端的問題。
婚前有了性行為的茱莉，若不被柯樂迪明媒正娶，在當時的社會中將不可能再嫁出去。而成為修女、堅持保有自我貞操的伊瑟貝，也不再是婚姻市場中可流動、可被交換的「商品」。再加上失去了嫁妝、等同於失去了市場價值的瑪蓮娜（女人在十六、十七世紀被視為男子的財產，因此失去嫁妝是很嚴重的一件事情，因為沒有男人會想要一個沒價值的「空財產」），這齣劇集合了三個「最不可能被交換」的女人。正因為這都牽扯到當時真實的宗教、社會、法律、政治因素，所以敏感、所以不再「簡單」地歡樂。
公爵成了扭轉這個情勢的人。身為劇中地位最高的男人，他充分展現男性權力，將這三個女子一個一個的「交換」掉了：安其洛被迫取瑪蓮娜、柯樂迪死裡逃生與茱莉結婚，最後公爵則「欽點」伊瑟貝與自己結婚。可以看得出來，每一樁婚姻都充滿了「勉強」：安其洛勉強娶了瑪蓮娜，倒還像是一個懲罰。柯樂迪幸運死裡逃生，如果沒有公爵暗中幫助，他還活得下來嗎？茱莉是否就要因此淪為一個「沒人要的商品」？而伊瑟貝更是嫁得莫名其妙，公爵說要娶她，她就得嫁，連反駁的機會都沒有。
這就談到被導演改寫的結局。在《一報還一報》中，伊瑟貝嫁了，在《量．度》中，伊瑟貝卻拒絕公爵的「求婚」，留下一臉錯愕的公爵以及觀眾。事實上，我認為讓伊瑟貝接受婚姻、藉此突顯出公爵的父權／暴力，是一種頗理想的演法。結構上，三樁婚姻整整齊齊，內容上，公爵父權法力無邊。如此一來，身為觀眾的我們也可以做出更有力的批判，罵父權倒也罵得順口。
但導演大膽改編原劇、使伊瑟貝重新擁有「選擇權」的出發點卻也是好的，使原本熟知劇本的觀眾能夠被「驚嚇」，不再以自己熟悉的觀點來看本劇，而能夠被激盪出新的想法。且破壞原本過於整齊、卻顯得有些勉強的結局，不也是一種「再創造」，使這部流傳幾百年的劇本有機會真正地「重生」嗎？《量．度》讓莎劇在四百多年後於異地「還魂」，且配上現代劇場的燈光、音效與場面調度概念，還出了一個比原本骨肉更結實、更光鮮的靈魂。這麼精采的一齣表演，我想莎士比亞若地下有知，也會鼓掌叫好的。
這個觀眾站立區其實在當時引發了不少問題，例如瘟疫流行時，劇場就成了死亡的溫床；又或是會有皮條客、妓女混進來，直接進行非法拉客。也因此劇場在當時是被基督教徒大力抨擊的。除了觀眾站立區之外，也有座位區，呈圓形的環繞著中央舞台，共有三層，越往上則價錢越高，一般是比較有錢的人才負擔的起的。
去年在劍橋大學暑期進修時，曾跑到倫敦的環球劇院看《亨利八世》。環球劇院最初在 1599 年時建成，是莎士比亞與他的劇團主要表演之處，但現在的環球劇院是重建的，原因是某齣表演使用火藥時，不慎引發火災燒毀了這個全用木頭建成的劇院，而這齣表演正是我那天看的《亨利八世》。不過，重建過後的環球劇院依舊和以往外觀相同，也是露天演出，也有觀眾站立區（只要五塊英鎊）。當天艷陽高照，我很慶幸自己買的是一樓座票，雖然花了三十幾塊英鎊，但很值得。
當時劇場形式很有趣的一點，就是觀眾會不知不覺成為演出的一部份，每場觀眾的不同反應，也會造就出不同的演出效果。《亨利八世》中，安寶琳的一場皇后加冕典禮，使得台下的觀眾都瞬間化為歷史中觀禮的人民。《量．度》最後的審判一場，觀眾們也化身為好奇圍觀、引頸探究的民眾們，正式成為這齣表演中最不可或缺的一部分。
這次《量．度》改編自莎士比亞的喜劇《一報還一報》Measure for Measure，費力地把文藝復興時期的劇場形式「移植」到台大鹿鳴堂來。觀眾可以花兩百塊就買到「遊盪區」的票，也可以花比較多錢坐在座位區，重新體會當時十六、十七世紀新興中產階級的滋味。但「遊盪區」顯然是比較有趣的選擇，就如同莎翁時期劇場，演員們會不時從觀眾站立區出入、上下舞台，甚至直接與站著的觀眾們進行互動，有時這互動還會是即興的、當下反應的，目的就是要逗樂觀眾。
我在觀賞《量．度》以前，原本有點擔心這會是單純的「移植」，在跨越了文化（英國劇場）與時間（相差了幾百年）之後，還能不能引起觀眾的共鳴與參與呢？答案是肯定的。這個幾百年前、從英國搬過來的舞台形式，居然能讓台灣觀眾也樂在其中，更重要的是它同時也打破了我們平常看戲的慣性，一開始仍有的戒心和膽卻，在演員熱情的邀約之下，逐漸消融退去。觀眾們開始與演員進行直接互動，享受演員的即興演出（尤其是典型的莎翁丑角），放心讓自己被逗樂。
十六世紀的英國觀眾進劇場，其實就是為了討樂子，沒什麼太大的嚴肅目的，就和現代人看電影為了娛樂一樣。劇場當時可不是什麼神聖而藝術的場域，它甚至被認為是有些低俗的娛樂場所。而今天，台灣觀眾們放下戒心，拋開自己的「嚴肅目的」，讓自己能夠單純地從這樣的劇場形式中「找到樂子」，可說是完全體現了當時觀眾的精神。也因此，我認為這齣表演不只是「移植」了文藝復興時期的劇場，更成功地將它「轉化」於台灣。
但是，在這樣的「俗氣」目的中，我們仍也可以找到一些「嚴肅」議題。《一報還一報》因處理了當時嚴肅的社會問題，以及劇中角色、情節的一些道德模糊地帶，讓它被往後的學者列為「問題劇（problem play）」。但另一方面，它就像是當時其他的莎劇一樣，強調著「外表」與「真實」之間的差別，也像是其他典型的莎翁喜劇一樣，都以多樁婚姻、多對伴侶的結合收尾。
「外表」與「真實」的差別，在莎劇中往往透過「偽裝」的情節來表現。偽裝的例子在莎翁喜劇中俯拾皆是，包括《威尼斯商人》The Merchant of Venice 中的 Portia、《皆大歡喜》As You Like It 中的 Rosalind 和《第十二夜》Twelfth Night 中的 Viola。這些偽裝大多是女扮男裝，其實這還有一層現實上的考量：當時舞台上的服裝極昂貴，演員們需要靠貴族捐贈，而女裝既珍貴又易壞，莎士比亞因此常為女角安排男裝的情節，讓男演員直接穿男裝上場，省去了弄壞昂貴女裝的疑慮。
《量．度》中，偽裝的卻是個男性角色，且是最重要的一個：公爵大人。公爵大人其實透過「偽裝」獲得了更大的權力，而他的權力如何影響、甚至操弄整齣劇，容我之後再述。公爵的權力之所以透過偽裝變得更大，是由於他假扮為神父時，可以深入民間，得知民情，有了他身為公爵所無法得到的方便。但他同時沒有失去他公爵的權威，假扮為神父時，他不時運用「來自公爵的信」來再現自己的權威。因此神父的行動力加上公爵的權威，使這個角色的一雙手可以如一張網般，籠罩全劇的所有角色，對他們的生命進行絕對的審判。
另一方面，在公爵的安排下，瑪蓮娜「偽裝」成伊瑟貝，在暗夜中和安其洛行房；柯樂迪也因「偽裝之死」而逃過一劫。象徵意義上，安其洛的嚴謹道德外表就是最好的「偽裝」，事實上他內心仍翻騰著無窮的慾望。這些不同層面的「偽裝」就是《一報還一報》的劇情核心，而在《量．度》中我們透過導演手法和演員表現，更具體、更直接的看到這些「偽裝」的效果。
有趣的是，安其洛被演成一個可愛的反派，雖有著道德上的問題，卻仍受觀眾喜愛。這是一個非常成功的詮釋。莎士比亞筆下的反派，常常都深獲觀眾的擁抱（像是《亨利四世》中的 Falstaff）或同情（比如《奧賽羅》中的 Iago）。相反的，正派的角色仍需要被觀眾質疑，例如在劇中不停揮使自己權力的公爵。好與壞的無窮翻轉與界線模糊，是莎劇最有趣之處，也同時加強了「外表」與「真實」的差別。看似善良的角色未必就一切完全，看似邪惡的角色也有其值得同情的一面。
因「偽裝」自我獲得無限權力，穿梭游移於整齣劇中的公爵，在結局時再度運用自己的無上父權，交換了三個（在這齣表演中，因導演改寫結局，讓伊瑟貝拒絕公爵的求婚，而變成兩個）在當時「最無法被交換的女人」。女人在婚姻市場中能谽被「嫁／交換」掉，成了劇中最主要的焦慮來源，也是其他莎翁喜劇中一個最重要的議題：到底女人能不能把自己嫁掉？到底結局能不能順利看到婚禮？
莎翁喜劇中總有婚禮的阻礙，結局則以危機的化除與圓滿的婚禮收場。《第十二夜》中，Viola 愛上一個男人，卻被另一個女人愛上，這時她的雙生哥哥剛好出現，解除了這個危機。以另一個角度來看，也可以將 Viola 視為陰陽同體、將自己分裂成兩個分身的代表。《皆大歡喜》中，Rosalind 遇到同樣的危機，乾脆自己化身為婚姻的操弄者，逼迫愛上自己的牧羊女嫁給另一個牧羊人，好讓自己順利嫁給心上人。《無是生非》Much Ado about Nothing 中，兩對情侶碰上不同的危機，一對被反派的謠言給拆散，另一對則互看不順眼且女方慓悍，最後則以謠言的破除、旁人的撮合與悍女的低頭，促成兩樁婚姻的誕生。
《一報還一報》之所以成為一個「問題劇」而非典型的喜劇，或許就在於它處理的婚姻問題過於「棘手」且「現實」，不像其它喜劇中的危機大多無傷大雅，最終的婚姻也來得非常勉強，全靠公爵一人施展父權，「霸」點鴛鴦譜。現代的台灣觀眾或許不太能瞭解，但女子的貞操對於文藝復興時期的觀眾而言，是非常嚴重的事情，失去貞操的女子將不再可能嫁出去，甚至可能就此淪落街頭或淪為妓女。若在婚前有性行為，更會犯上基督教的教條，等於是一種宗教上的罪惡。而對於篤信基督教的他們而言，這種罪惡是會讓你下地獄去的。
這也是為什麼柯樂迪會被判那麼重的刑責，事實上安其洛在下刑責的時候，一點也沒有太過分之處，下地獄對文藝復興時期人民而言，簡直比被處死還悽慘。這也是為什麼伊瑟貝堅持不肯犧牲自己的貞操換取弟弟的性命，因為失去貞操對一個文藝復興時期女人而言，真的是形同失去生命一般的事情。
在父權社會中，自然是男性的生命比較重要，要不要救弟弟，答案似乎很明顯。但問題就在於柯樂迪是一個罪犯，若沒有受到適當的平反，這將是一個「打折扣」的男性生命。重點就在於伊瑟貝要不要犧牲自己的女性貞操／性命，去換取一個被打折扣的男性生命。這是一個真正的問題，被擺在天秤兩端的問題。
婚前有了性行為的茱莉，若不被柯樂迪明媒正娶，在當時的社會中將不可能再嫁出去。而成為修女、堅持保有自我貞操的伊瑟貝，也不再是婚姻市場中可流動、可被交換的「商品」。再加上失去了嫁妝、等同於失去了市場價值的瑪蓮娜（女人在十六、十七世紀被視為男子的財產，因此失去嫁妝是很嚴重的一件事情，因為沒有男人會想要一個沒價值的「空財產」），這齣劇集合了三個「最不可能被交換」的女人。正因為這都牽扯到當時真實的宗教、社會、法律、政治因素，所以敏感、所以不再「簡單」地歡樂。
公爵成了扭轉這個情勢的人。身為劇中地位最高的男人，他充分展現男性權力，將這三個女子一個一個的「交換」掉了：安其洛被迫取瑪蓮娜、柯樂迪死裡逃生與茱莉結婚，最後公爵則「欽點」伊瑟貝與自己結婚。可以看得出來，每一樁婚姻都充滿了「勉強」：安其洛勉強娶了瑪蓮娜，倒還像是一個懲罰。柯樂迪幸運死裡逃生，如果沒有公爵暗中幫助，他還活得下來嗎？茱莉是否就要因此淪為一個「沒人要的商品」？而伊瑟貝更是嫁得莫名其妙，公爵說要娶她，她就得嫁，連反駁的機會都沒有。
這就談到被導演改寫的結局。在《一報還一報》中，伊瑟貝嫁了，在《量．度》中，伊瑟貝卻拒絕公爵的「求婚」，留下一臉錯愕的公爵以及觀眾。事實上，我認為讓伊瑟貝接受婚姻、藉此突顯出公爵的父權／暴力，是一種頗理想的演法。結構上，三樁婚姻整整齊齊，內容上，公爵父權法力無邊。如此一來，身為觀眾的我們也可以做出更有力的批判，罵父權倒也罵得順口。
但導演大膽改編原劇、使伊瑟貝重新擁有「選擇權」的出發點卻也是好的，使原本熟知劇本的觀眾能夠被「驚嚇」，不再以自己熟悉的觀點來看本劇，而能夠被激盪出新的想法。且破壞原本過於整齊、卻顯得有些勉強的結局，不也是一種「再創造」，使這部流傳幾百年的劇本有機會真正地「重生」嗎？《量．度》讓莎劇在四百多年後於異地「還魂」，且配上現代劇場的燈光、音效與場面調度概念，還出了一個比原本骨肉更結實、更光鮮的靈魂。這麼精采的一齣表演，我想莎士比亞若地下有知，也會鼓掌叫好的。
