戲劇製作《約／束》
資料類型：製作背景
作者：呂柏伸
題名：導演理念：跨文化戲劇創作的幾點想法──寫在豫莎劇《約／束》演出之前
出處：《約／束》節目冊
出版地：高雄
出版單位：臺灣豫劇團
日期：2009/11/28
語言：中文
摘要：導演坦承深受西方戲劇影響，但也已領悟傳統戲之美。《約／束》乃是又一次試圖創作有臺灣主體性的跨文化劇場。
二十世紀下半葉，引領世界劇場風潮的導演，像是英國的彼得．布魯克（Peter Brook）、美國的羅伯．威爾森（Robert Wilson）、法國的慕虛金（Mnouchkine），日本的蜷川幸雄（Yukio Ninagawa）等，都被譽為跨文化戲劇創作的「先行者」（Pioneer）。這幾位導演對跨文化的戲劇所提出的觀念及做戲手法，往往令世界各地許多的戲劇創作者驚艷折服，進而紛紛起而效尤，無形之中一種新的跨國、跨界、跨文化的新興劇種正在滋長成形，不僅造成世界戲劇原有版塊的遷移碰撞，同時東／西方戲劇以及前衛／傳統戲劇原本舊有的籓籬也逐漸被拆除，甚至是重新構築。
這股跨文化戲劇風潮早在過去二十多年前就開始襲捲台灣劇場，為數不少的台灣劇場人已經樂衷操作起「跨文化戲劇」的製作搬演，其中，以吳興國的「當代傳奇」劇團所搬演的「京劇莎劇」最為著名[1]。然而，這種由西方劇場人所發想操作的「跨文化戲劇」，某些層面看來，儼然就像二十世紀初的「自然寫實戲劇」和二十世紀中葉的「現代戲劇」，同樣可視為西方戲劇對非西方（non-Western）戲劇另一次的再殖民（re-colonization）。事實上，不少非西方的劇場人總是希冀藉由他們的跨文化戲劇作品來與西方劇場接軌，殊不知，這樣的意圖從某種層面看來，似乎也就彰顯非西方的跨文化戲劇創作者對其原本自身文化感到不滿足，又或者可以這麼說，他們其實對自身文化是極度缺乏自信的，因此，跨文化戲劇的搬演也就成為他們在創作上的一種「策略」或「工具」，除了「改善」其自身原本的戲劇傳統之外，更重要的目的是想對西方劇場「發聲」，希求得到他們的「認證」。
不少學者專家將「當代傳奇」的跨文化京劇莎劇，像是《慾望城國》、《李爾在此》、《暴風雨》等，視為是傳統戲曲追求當代化、現代化的傲人成果，然而，事實上，吳興國和他的創作夥伴在最初的創作上，只不過是將莎士比亞當作是「藥引」，用以解救早已病入膏肓的傳統戲曲（這裡指的是京劇），企圖為大家流失觀眾的傳統戲劇找尋一條新的活路。對於豐富莎劇的表現，並非是他們的目標。
近年來由於我個人對跨文化戲劇研究的興趣，因此，當我於 2003 年受邀擔任台南人劇團的藝術總監後，更著手為該團策劃並執導兩個主要的演出系列作品，分別是「西方經典台語翻譯演出」及「莎士比亞不插電」。幾年下來，這兩個系列的作品逐漸成為台南人劇團最受矚目的品牌特色，但卻也讓我「三不五時」就會遭受像是「媚外」或「學院派」的批評與責難，甚至質問我：「為什麼不嘗試自己創作劇本，老要搬演外國劇本？」。這般的質問似乎在說，在台灣做戲，就應該要做原創劇本，否則執導的作品就不能算是台灣戲劇一樣？
的確，這幾年我所導的作品不管從劇本的挑選或呈現手法來看，相當明顯反映出我這個身為台灣的導演是多麼深受西方戲劇的影響（事實上幾乎所有我的戲劇養成教育部是在英國學院當中完成的），也就是說，我的劇場知識和導戲手法確實深受西方劇場的「再殖民」，然而，相當弔詭有趣的是，這樣的「再殖民」經驗反倒提供了我管道，引領我重新開始想要去認識突瞭解自身戲劇傳統文化的「美麗」（beauty）與「智慧（wisdom）（這裡我所指的是傳統戲曲），原因是，幾乎所有西方跨文化戲劇工作者，在歷經與東方傳統戲劇的邂逅後，大多能夠重新「深化」或「鞏固」其對「跨文化戲劇搬演」風潮中的「權威主導者」[2]。深受這些西方跨文化先行者的啟發，我也開始懂得去領略、欣賞台灣傳統戲劇之美。
台灣劇場在本身原有的文化背景和現實做戲條件的基礎上，究竟有多少本事可以參與並構築正在形塑中的全球性跨文化戲劇，同時也可藉此創作出深具台灣主體性格的跨文化戲劇作品？自 2001 年以來我所執導的每一齣跨文化戲劇作品都企圖為上述這個問題尋找答案。
這次為台灣豫劇團所執導，由彭鏡禧與陳芳兩位教授聯手改寫自莎翁原著《威尼斯商人》的豫莎劇《約／束》，將是我個人在台灣從事跨文化戲劇創作上另一階段的新嘗試。事實上，這次豫莎劇《約／束》從籌備到排戲過程當中，我一直深刻感受到彭鏡禧和陳芳兩位教授分別對於我在莎劇與豫劇認識上的「加持」，相信透過他們的「加持」，肯定能夠讓我在跨文化戲劇創作上有更高的功力足以開拓新觀點（vision）與新手法（approach）。成果如何？就留待前來看戲的觀眾朋友給予答案了。
[1]不少學者專家將「當代傳奇劇場」的跨文化京劇莎劇，像是《慾望城國》、《李爾在此》、《暴風雨》等，視為是傳統戲曲追求當代化、現代化的傲人成果，然而，事實上，吳興國和他的創作夥伴在最初的創作上，只不過是將莎士比亞當作是「藥引」，用以解救早已病入膏肓的傳統戲曲（這裡指的是京劇），企圖為大量流失觀眾的傳統戲劇找尋一條新的活路。對於豐富莎劇的表現，並非是他們的目標。
[2]法國陽光劇團導演莫虛金就曾言道：「真正的劇場在東方。」
這股跨文化戲劇風潮早在過去二十多年前就開始襲捲台灣劇場，為數不少的台灣劇場人已經樂衷操作起「跨文化戲劇」的製作搬演，其中，以吳興國的「當代傳奇」劇團所搬演的「京劇莎劇」最為著名[1]。然而，這種由西方劇場人所發想操作的「跨文化戲劇」，某些層面看來，儼然就像二十世紀初的「自然寫實戲劇」和二十世紀中葉的「現代戲劇」，同樣可視為西方戲劇對非西方（non-Western）戲劇另一次的再殖民（re-colonization）。事實上，不少非西方的劇場人總是希冀藉由他們的跨文化戲劇作品來與西方劇場接軌，殊不知，這樣的意圖從某種層面看來，似乎也就彰顯非西方的跨文化戲劇創作者對其原本自身文化感到不滿足，又或者可以這麼說，他們其實對自身文化是極度缺乏自信的，因此，跨文化戲劇的搬演也就成為他們在創作上的一種「策略」或「工具」，除了「改善」其自身原本的戲劇傳統之外，更重要的目的是想對西方劇場「發聲」，希求得到他們的「認證」。
不少學者專家將「當代傳奇」的跨文化京劇莎劇，像是《慾望城國》、《李爾在此》、《暴風雨》等，視為是傳統戲曲追求當代化、現代化的傲人成果，然而，事實上，吳興國和他的創作夥伴在最初的創作上，只不過是將莎士比亞當作是「藥引」，用以解救早已病入膏肓的傳統戲曲（這裡指的是京劇），企圖為大家流失觀眾的傳統戲劇找尋一條新的活路。對於豐富莎劇的表現，並非是他們的目標。
近年來由於我個人對跨文化戲劇研究的興趣，因此，當我於 2003 年受邀擔任台南人劇團的藝術總監後，更著手為該團策劃並執導兩個主要的演出系列作品，分別是「西方經典台語翻譯演出」及「莎士比亞不插電」。幾年下來，這兩個系列的作品逐漸成為台南人劇團最受矚目的品牌特色，但卻也讓我「三不五時」就會遭受像是「媚外」或「學院派」的批評與責難，甚至質問我：「為什麼不嘗試自己創作劇本，老要搬演外國劇本？」。這般的質問似乎在說，在台灣做戲，就應該要做原創劇本，否則執導的作品就不能算是台灣戲劇一樣？
的確，這幾年我所導的作品不管從劇本的挑選或呈現手法來看，相當明顯反映出我這個身為台灣的導演是多麼深受西方戲劇的影響（事實上幾乎所有我的戲劇養成教育部是在英國學院當中完成的），也就是說，我的劇場知識和導戲手法確實深受西方劇場的「再殖民」，然而，相當弔詭有趣的是，這樣的「再殖民」經驗反倒提供了我管道，引領我重新開始想要去認識突瞭解自身戲劇傳統文化的「美麗」（beauty）與「智慧（wisdom）（這裡我所指的是傳統戲曲），原因是，幾乎所有西方跨文化戲劇工作者，在歷經與東方傳統戲劇的邂逅後，大多能夠重新「深化」或「鞏固」其對「跨文化戲劇搬演」風潮中的「權威主導者」[2]。深受這些西方跨文化先行者的啟發，我也開始懂得去領略、欣賞台灣傳統戲劇之美。
台灣劇場在本身原有的文化背景和現實做戲條件的基礎上，究竟有多少本事可以參與並構築正在形塑中的全球性跨文化戲劇，同時也可藉此創作出深具台灣主體性格的跨文化戲劇作品？自 2001 年以來我所執導的每一齣跨文化戲劇作品都企圖為上述這個問題尋找答案。
這次為台灣豫劇團所執導，由彭鏡禧與陳芳兩位教授聯手改寫自莎翁原著《威尼斯商人》的豫莎劇《約／束》，將是我個人在台灣從事跨文化戲劇創作上另一階段的新嘗試。事實上，這次豫莎劇《約／束》從籌備到排戲過程當中，我一直深刻感受到彭鏡禧和陳芳兩位教授分別對於我在莎劇與豫劇認識上的「加持」，相信透過他們的「加持」，肯定能夠讓我在跨文化戲劇創作上有更高的功力足以開拓新觀點（vision）與新手法（approach）。成果如何？就留待前來看戲的觀眾朋友給予答案了。
[1]不少學者專家將「當代傳奇劇場」的跨文化京劇莎劇，像是《慾望城國》、《李爾在此》、《暴風雨》等，視為是傳統戲曲追求當代化、現代化的傲人成果，然而，事實上，吳興國和他的創作夥伴在最初的創作上，只不過是將莎士比亞當作是「藥引」，用以解救早已病入膏肓的傳統戲曲（這裡指的是京劇），企圖為大量流失觀眾的傳統戲劇找尋一條新的活路。對於豐富莎劇的表現，並非是他們的目標。
[2]法國陽光劇團導演莫虛金就曾言道：「真正的劇場在東方。」
