戲劇製作《約／束》
資料類型：訪問
作者：林庭琦
題名：劉建華訪問
出版地：高雄
日期：2012/10/30
語言：中文
摘要：訪問逐字稿。劉建華講述如何開始演戲，以及如何學演歌仔戲和豫劇的小生。她談及臺灣豫劇團與其他戲曲演員所面對的挑戰。分享臺灣豫劇團和自己創立的奇巧劇團的戲劇經驗，女小生的優缺點，以及她如何扮演《約／束》中的巴無忌和《量•度》 中的安其樂。
問：您從八歲考過豫劇團而不能進團，到高中時參加高雄女中的歌仔戲社，創立豫劇社，後來又進入楊麗花歌仔戲團，再到現在的台灣豫劇團，並創立奇巧劇團，請問您每個階段是如何做選擇的？
答：我從小在這個環境裡長大，而我其實是個很愛現的傢伙。獅子座A型，既愛現又害羞，但也很愛學，從小看大人在做什麼也都會學，也一直覺得很好玩，也以為這些事情都很平常。後來直到出了社會才發現，原來這個社會上沒有幾個人在做這些事。一開始就是因為興趣，從小就喜歡表演也好動。生活比較清苦，父母都算軍人，那時候豫劇隊是屬於海軍陸戰隊的，有許多演員都有掛軍階。我八歲的時候第六期中字輩的學生在招生，所以第六期的學生跟我一樣大。我們豫劇的排輩是：「弘揚中原文化」。我們一到三期是「海」字輩，像是海玲、海珊老師都是一到三期的學生，第三期到第四期隔了比較長的時間，接下來是「揚」字輩，像是揚玲。所以如果當時我進來就屬中字輩，那我就叫「劉中華」，也滿愛國的啦哈哈哈。八歲那時候中字輩剛好在考試，他們因為知道我從小就喜歡學、喜歡演，所以就叫我去考。我跟團裡其他小孩一樣，都是不用別人教就會模仿的。
後來考上了，但是還是不能進去，因為監護人(王海玲老師)不同意。王海玲老師不同意是分一些層面的：一個是做母親的其實不希望孩子受苦，學戲其實是一件很痛苦的事情，從小練功常常要做些非人哉的動作，也容易受傷，幾乎人人身上都有舊傷。而且學不會就打，對也打、不對也打。記得以前媽媽要我體驗學戲的感覺，他要我拉一個山榜跟雲手，只要不對就用藤條打，就像學生班在學戲一樣打我。我當時因為被打就哭了，媽媽就說：「你不是想要學戲嗎？哭什麼哭？」
除了學戲苦，還有就是以前學戲當時都被視為下層階級的，都叫做戲子，不會像現在被當成是文化的一部分。媽媽以前也只是因為興趣而學，她自己學的時候沒有想那麼多，但是到我的話，她就會開始幫我考慮了。最後是當時劇團的編制不穩定，它一直不是一個正式的編制，常常在說要「解編」。早期豫劇團是勞軍用、撫慰河南、山東的軍官。但漸漸這些人過世，而接下來的子嗣雖然祖籍是河南，但是對這樣的鄉音是沒有思鄉情節的。漸漸地撫慰功能沒有了，戲曲的功能性就減低了，不再有軍人需要聽到鄉音來思鄉。一個軍隊裡有「劇團」的編制，就現在的眼光也是很奇怪的。而豫劇也一直被收編，最後只剩當時的「飛馬豫劇隊」。再加上你可能九年作科，受苦受到最後還不一定成個角兒（主角），也許你會跑一輩子龍套，或是畢業沒幾年劇團就解散了，那苦不就白受了嗎？媽媽當年是這樣想的，所以我八歲的時候她才會反對。
我後來國中時很迷電視歌仔戲，之所以考上高雄女中全是為了雄女的歌仔戲社，考上時讓所有人跌破眼鏡。我進去一年級就當了歌仔戲社社長，到了二年級身分就被發現了，被一個老師發現我是王海玲的女兒。所以當時這老師就要我出來成立豫劇社，還補貼講師費請王老師來上課。高中時我反而在社團的成就感比較多，所以當時就在想自己要做什麼。以自己的性向應該是到理工科，但是當時想考國立藝術學院，雖然我理工科比較好、史地很差，但還是硬選了第一類組。當時國立藝術學院是獨立招生，要考學科跟術科，我自己偷偷去考，不讓家人知道，因為他們知道了就一定去不成。但犯了一個嚴重的錯誤，當時所有學系都是下午考，只有戲劇系是上午考，我飛機、車票、房間都訂了，到的時候戲劇系大門深鎖，沒考就回來。當時很恨，所以在火車上哭了四個多小時。後來覺得是祖師爺冥冥中自有安排，因為八歲第一次考上了但是不能進來，第二次不是考不上而是沒考，所以也沒讓我完全死心，我也因此一直沒斷這條心。我是到後來才知道二老（朱海珊與王海玲老師）雖然發現我去考試，卻雙雙都在家裡請祖師爺不要讓我考上。
獨招沒考後我就去考聯考。當時念書跟考試是痛苦的，國立藝術學院的事情又欺又瞞的還失利之後，就有些頹廢，所以後來聯考沒有考很好。進會計系時，覺得很多人連為什麼要學會計都不知道，只是因為分數到了而已。雖然念了也知道這不是自己喜歡的，但是大學是非得做的事情，畢竟家裡還是希望你有一個大學學歷。
我大學四年沒有一科被當掉，畢業之前就找到工作，在安侯建業當審計員。當時前景很好，一進去就簽約兩年，但真的知道什麼叫做「行屍走肉」，工作一個月就是為了等到發薪日那天醒來。生活最主要的目的就是可以看看戲。當時很迷歌仔戲，組了陳亞蘭歌迷會，我還當過好幾屆會長，所以跟亞蘭姐很熟。而亞蘭姐鼓勵我考第三屆楊麗花歌仔戲，後來考上了，我其實有點掙扎。因為現在有是前景很好的工作，但你必須在兩年約滿前就放棄去當學徒，學完有沒有結果還不知道，所以當時很掙扎。直到妹妹踹了我一腳。當時妹妹建幗問我說：「姊，你現在幾歲？」我說：「23歲」她說：「那妳現在 23 歲不做，你要到幾歲才做?」於是我就辭職，賠了兩萬多塊錢。但是呢……你總是還是要跟家裡講。當時我去國軍英雄館，找在劇院彩排年度大戲的王海玲。我還說的很絕，我跟媽媽說：「我已經 23 歲了，我希望能決定我自己的人生，我也希望你能支持我。但是如果你不支持我，我還是要去。」然後她就沒詞兒了，什麼都不說。我問她：「你怎麼都不說話？」她說：「你都這樣說了，還要我說什麼？」告訴她完，我就進歌仔戲團了。我去學歌仔戲的當時其實把媽媽氣到，剛進楊麗花歌仔戲的團，當年大成報報很大說：「王海玲的女兒加入楊麗花歌仔戲」，媽媽氣的說：「我自己唱戲唱這麼久，都沒有這麼大的報導，我女兒加入歌仔戲團就報這麼大！」媽媽因此很不開心，但從來沒有跟我說過。
當時歌仔戲進去三個月就出科了，而豫劇一般都九年才能出科。後來楊阿姨（楊麗花）就安排了慈善義演，演「唐伯虎點秋香」。本來是「雙演」，唐伯虎一個人演，華安我演，這樣就不用換裝。但巡演第一場時，演唐伯虎的那個人就怯場落跑了，所以我第一場戲就自己從頭演到尾。本來演華安，後來連唐伯虎都得演了。但一開始其實是被舞台帶著走的，自己是控制不了的，是演到後來才覺得自己可以控制這個舞台。一開始因為緊張，90 分鐘的戲 75 分鐘就演完，那時是沒辦法控制自己的表演，也沒有辦法控制舞台的。因為舞台臨場其實有很多事情。但是演到後來就覺得能掌控了，對舞台也有一些感覺，那是很好的經驗。
後來樂師有鼓勵我，跟我說：「加油，很看好你的。」那時候我才確定自己是適合做這件事情的。為什麼會這麼說，因為以前做這件事情時，王老師不同意，而她也曾在我國中的時候為了說服我不要演戲，說我並不適合學戲，所以那時候有很大的陰影，也一直覺得自己不夠好，而到了那個時候是頭一次感到被認同，就像是精神支柱一樣。但是因為經濟的關係，很快的我也就沒辦法繼續，因為把積蓄花完了，我得再去找工作，沒有辦法單靠歌仔戲。我其實原本是有機會可以進演藝圈的，但是因為覺得自己的個性跟演藝圈不一樣，所以選擇不進去。後來認真找了一份工作，到淡大的育成中心工作，其他時間就全程追明華園看戲，就這樣過了兩年多。我當時想說：「自己這輩子就安心當觀眾看戲就好了。」到了03 年，妹妹從台北師院畢業，她就得回高雄，但是她一直想要待在台北，她也一直想要往這方面（戲劇）發展。但是家裡因為我的關係，所以他們防她防得更嚴，而且我這個前車之鑑就已經死在沙灘上了，她也不敢妄動。而媽媽因為我們那麼多年都離她很遠，一直希望我們回來，所以就開了一個「很優渥」的條件。她打電話來問我說：「你要不要回來？要不要進團？」因為劇團一直沒有小生，王老師底下有很多旦角演員，但是朱老師（朱海珊）下面已經沒有學生了。而既然我已經學了，所以媽媽就說：「你唱歌仔戲那不如回來唱豫劇吧！唱歌仔戲不差你一個，妳要不要回來唱豫劇？」接著就問我要不要回來，我說：「好啊！」畢竟都追尋了這麼久了！所以我們回高雄第一個就是先成立奇巧劇團，因為我們學經歷還不夠，所以先成立一個劇團。後來又過了兩三年，開始一邊練功，那時已經 26 歲了。
問：老師您當初為什麼會選擇小生這個行當? 覺得演小生最困難的地方是什麼？未來最想挑戰哪個角色呢？
答：我一直都是唱小生，我個性比較像男孩子，又比較皮。我爸爸的教育就是：「生了女生當兒子養，生兒子當狗養。」就是覺得不能太寵小孩。我的個頭比較大，動作也比較大，如果要扮旦角也覺得奇怪。我的名字像男生，從小樣子也像男生，所以演生角這件事從來沒被質疑過。那戲曲是這樣，除非是小丑，不然戲曲裡的男人應該都要比女生高，所以如果演旦角也找不到比我高的小生了。
問：請問您覺得歌仔戲與豫劇的表演方法有何差異？
答：首先，歌仔戲比較生活化。表情多、肢體接觸也很多。歌聲較低沉，是用胸膛來共鳴。像是唐伯虎遇到秋香之後，就從後面抱住秋香，不害羞地一直抱著唱大段唱。但到豫劇團後我就忘記自己低沉的嗓音了。
豫劇的話，因為河南話多半高亢，多用鼻腔聲音，音腔很高，唱的時候真假嗓要互用。所以這也是豫劇困難的地方，因為它音域很寬，要是用歌仔戲的方式飆上去會破音。所以我從歌仔戲到豫劇，在用嗓上有很多改變。
而豫劇跟歌仔戲在用身體上也有差異。豫劇現在京劇化較重，早期豫劇沒有那麼多手眼身法步，這些都是跟京劇學的，而京劇是跟崑曲學的，所以崑曲是百戲之母。豫劇作科的老師都是京劇老師，像王海玲從小是給京劇做科的老師教戲，所以有很多作科的東西是來自於京劇而非豫劇。現在大陸的豫劇跟台灣的歌仔戲一樣，都是搭台，也沒那麼多手眼身法步。但現在歌仔戲團也漸漸受到京劇影響，像是明華園幾齣大戲也都是京劇的導演，而孫翠鳳也有拜像是朱陸豪這樣的京劇大師為師，因此歌仔戲也受京劇的影響很深。
現在豫劇受京劇影響，變得程式化。文生與女演員最近的距離比歌仔戲可以抱著都還要遠，這些都是受了京劇影響而距離更遠。手擺上去都是要空搭，不能真的碰到對方，這就是豫劇的程式化了。而武生也是站姿都要夠，不能太輕易，這也是程式化的一部份。
問：你未來最想做的是什麼？
答：奇巧的目標是把戲曲跟現代戲劇結合，像是＜金蘭情Ｘ誰是老大＞這齣戲，就是把傳統戲劇融入現代戲劇，裡面有歌劇、歌仔戲、豫劇、黃梅調，各類的戲曲都是我們會借用的音樂元素，我們還是以「新戲曲」來稱呼它。既然是戲曲它曲的比重會較戲有過之而無不及。曲的部分是採借，戲的表演程式則還在摸索：因為是現代戲劇，不能用韻白講話，也因為是戲曲，不能太真實。
＜金蘭情＞三個主要演員都不一樣，佩穎是春風的小生，會傾向用戲曲的方式演出；建幗受到的是現代劇場的訓練，她在臺灣戲劇表演家劇團學編、導、演。我有歌仔戲跟豫劇的背景，知道一板一眼的基本功，也有表演，但想在這幾部分找到平衡的方式。我自己不像建幗那樣，我還是會用到戲曲的「精氣神」，因為這樣的亮相就是你吸引觀眾的東西。這樣傳統的身體同時也是中華文化的基底，是自己文化的、傳統的、最根本的東西。
奇巧還在尋找的東西就是把傳統跟現代結合，傳統戲曲演員的價值是要被保留下來的。鈴木忠志把傳統的跟現代的東西結合，我很欣賞他的作法，有受到他的啟發。我們都碰到同樣的問題，就是強烈的西化，現代的觀眾已經不太會欣賞原本的東西了。歌仔戲跟布袋戲很多人已經看不懂，聯繫斷掉了。早期戲曲是人們生活的一部分，但因為科技發展、生活改變，如今京劇跟豫劇已被束之高閣，已經變成了一種藝術欣賞，已經不再是廟口的表演讓大家都看得到、看得懂。觀演關係已經改變。進劇場你不能再穿拖鞋、不能吃東西，與河南當地的豫劇情況完全不同，河南當地仍然是很親近觀眾的，觀眾仍然是很不受拘束的看戲。
但奇巧劇團沒有任何包袱，所以我們想用這樣的方式親近觀眾。我們不像豫劇團，想要突破，但包袱太重。老一輩的觀眾無法接受新戲，像是＜量‧度＞這樣的戲，不是老年觀眾能夠接受的，他們會跟王海玲說：「王海玲已經忘掉我們了。」東方是演員劇場，他們是認的是王海玲，不是看文本。觀眾沒有辦法接受文本要探討的東西太多。王海玲背後有太多的觀眾在期待，所以包袱很多。
問：在表演過程覺得最困難的東西是什麼？壓力是來自於哪裡？
答：奇巧辛苦的部分是會接觸到很多幕後的東西，是身兼數職，還要處理很多舞台上的東西。而在楊麗花歌仔戲的時候，我最需要戰勝的是自己的自信心。當時給自己的壓力很大，會疑惑是否是因為自己的背景才被大家接受，但還是給自己的壓力佔的成分比較多。因為今天不管你是不是王海玲的女兒，你都要演得很好。當時進豫劇團感受到的壓力是，豫劇團裡都需要九年的作科，每天五點半練到九點半的學生班作科才能進來，但自己是沒有作科就進來的，所以有人質疑過，但我自己也比較頓，不是那麼在乎別人的說法。再加上又跟母親不同行當，自己是生、媽媽是旦，所以也不會跟母親比較。總是有人問說我是王海玲的女兒會不會有壓力，但我覺得奇怪的是，為什麼我要是王海玲的女兒才有壓力？我是不是她的女兒都應該要有壓力啊！我知道自己再繼續壓下去可能會得憂鬱症，所以給自己的底線是：「沒關係，反正是晚起步，我就是想要在這個圈子裡，不管怎麼樣都沒關係。」王海玲也跟我說過：「妳進來也不見得可以演主角。」但我想過了，經過了這麼多年，我就是想待在劇團，就算是跑龍套都比記帳開心。因為這是我想要做的事情。就算是行政工作，作劇團也比作公司高興。所以進來的時候覺得自己是「功」不足，「功底不足」而進來的壓力。別人的功是錢都存好，慢慢花，但我是刷卡，一邊演一邊練。但我最佔優勢的是我的戲感很好，熱誠也很高，對其他人而言習以為常的東西，自己卻覺得很新鮮、很興奮，因為是好不容易才得到的東西，但劇團的大家都很淡定，所以心境上在豫劇團也比較有孤單的感受。在豫劇團裡不會像奇巧劇團裡那樣，大家都很開心，很齊心努力的感覺。豫劇團很大了，規模不一樣，每個部門都可以自己運作，但奇巧不一樣，是逼自己做出東西來，在很少的資源上作出最大的可能，在奇巧劇團裡連道具都是自己作的。
問：為什麼劇團裡小生這麼少呢？
答：朱老師很多學生最後都轉行走了。「弘」字輩只留了一個下來，不是加入別的劇團，就是畢業後結婚生子不再演了。而且嗓子最好的一定先唱旦角，因為豫劇通常以旦角為主。河南有一團以生角為主，一團以老生為主，另一團以小丑為主，其他也全都是旦角為主。另一方面是台灣豫劇團以王海玲為軸心，而她唱旦角，所以也都是以旦角戲為主。豫劇旦角都發展的比較好，再來就是老生，但老生在台灣沒有傳得很好。
問：您之後最想做什麼？
答：豫劇團的話，希望扮演好演員，能夠把豫劇傳承下去。因為王老師擔子已經扛了很久，希望能從她的肩上把擔子接下來。豫劇是很美的劇種，如果現在的豫劇團沒有了，那六十年來的努力就沒有了。既然自己能夠有幸傳承，就希望能好好把它做下去。
奇巧的話，表演形式還在尋找，奇巧就像是個實驗室，可以藉此接觸不同的表演類型。因為在奇巧裡必須要跟很多人交涉，有時必須要面對贊助商，還有許多老師們，有很多應對進退，奇巧劇團等於是一個訓練場，這些都可以反饋豫劇團。
問：您覺得女小生的好處跟壞處在哪？
答：女小生的話，壞處是總是要有「扮演」的動作。因為男人演都不用演就是男人了，但是我因為畢竟不是男的，所以需要有一些形式的東西去把性別架構起來，像是去把自己的聲音要稍微放寬一點。我演戲時的聲音跟平常講話的聲音是不一樣的，而我現在的聲音也比以前低了。因為妳不斷的要用同一個地方去說話，以前聲音比較高、鼻音也很重，但現在都改了。
另外是妳還是要想辦法揣摩男性的心境跟想法。一個是「體驗」，再來是「體現」。「體驗」就是要用男人的想法去想，沒有想法妳很多的動作跟行為是不會表現出來的。再來是「體現」，妳要把這個想法「表現」出來，用四功五法來表現，所以妳在身體上的訓練是不同的。因為演小生要穿厚底，所以小腿會很有肌肉，妳的整個身形都會改變，講話的方式跟身體都會改變。
除了動作跟身型之外還有眼神，男人的眼神是不一樣的，「旦角看生角的眼神」跟「生角看旦角的眼神」是不一樣的，都是靠表演形式來表現。一個演不好就會變成很娘的男生，所以女小生可能有的缺點就是會粉氣太重。但好處是北方戲裡文生跟旦角差不了多少，文生基本上是手無縛雞之力，家裡的雞都是老婆在殺的，旦角反而還比較粗勇。文生手指的比法也跟旦角很像，所以稍微不好就會變很娘的男生。長相若再細膩一點，就變現在的「花美男」了，但在戲曲裡不會有花美男的。
好處是有的，尤其在台灣，因為台灣的歌仔戲幾乎都是女小生。觀眾基本上是無法接受男小生，她是看不下去的。關鍵在於舞台上的這些都是假的。因為傳統戲曲不寫實，這些東西不是真的，是假的。尤其是女性觀眾能藉此追求「理想中的男人形象」。所以在反串戲，不管是「坤生」還是「乾旦」，都有一種說法，就是「只有女人才能演得出女人心中最完美的男人，也只有男人才能演出男人心中最完美的女人」。
而就粉絲而言，你可以親近她，因為她跟妳一樣都是女生。女粉絲面對一樣是女生的演員，可以抱她、摟她、親她，可以親近對方。如果＜唐伯虎點秋香＞裡的唐伯虎是男生，就會太真實，因為戲應該要是假的。而且異性演員之間演起來會比較尷尬，但同性演員很多親密動作都可以做。早期是因為男女授受不親，所以異性演員在舞台上太超過會被取締，會被禁止，現在的話要看導演的想法。今天尤其是戲曲，不像舞台劇那樣刻意要寫實，戲曲有其藝術性、唯美性在，它就是有一層隔閡，不是真實的。因為有虛擬性在，有一層隔閡、一層寫意的部分，所以剛好可以在這個空間裡，可以找到性別游移的空間。但是男生來演小生的話很多東西不見了，男女跟真實太接近，像是安其樂這樣的角色會變得太可恨。
問：豫劇團裡現在有京劇、歌仔戲及豫劇背景的演員，是否會在演出上轉變了豫劇原有架構？
答：豫劇的架構會被改變倒不是因為演員的背景。演員當然會影響表演方式，因為他會用最熟悉的方式演戲，但是僅止於他自己的表演，一個人的表演其實是很難撼動整個劇種的。除非你是像王海玲老師，因為她演出的戲太多了，當妳演出一場戲可以代表一個劇種的發展時，那妳就能夠影響整個劇種的架構。但現在新進來的演員，他都還是要學習豫劇的演戲方式，若是真的哭還是要用真感情去演，還是有其草根性的部分要學。
若是談精緻度，拿京劇、豫劇、歌仔戲來比，京劇是第一、豫劇第二、歌仔戲第三，但是若是談起生活化，歌仔戲第一、豫劇第二、京劇第三。演京劇的時候所有東西都是程式的，稍微一靠就是依偎在一起了，稍微哭腔唱一下就哭完了，是用程式來演繹哭的事情。但豫劇的話是要真掉淚的，你一邊唱就一邊哭了，如果不哭的話，下台後老師就把你打到哭。它的感情是很真摯的。雖然表演上有帶入京劇程式化的表演方式，但還是要有豫劇真感情的部分。演員接觸是要真的接觸，若是要哭也要真掉淚。但是歌仔戲是很生活、很寫實方式去演出，出場可能就跟平常逛街一樣。演豫劇時小生不能真的摟人，但歌仔戲可以。
豫劇跟歌仔戲整個表演形式不一樣，使用身體的方式也不同，重心也不一樣。第一個可以感受的就是用嗓不一樣，因為我們處的是台灣文化這個環境，當觀眾常常看到的都是歌仔戲，如果你跟歌仔戲的表演形式脫離太遠的話，觀眾會比較無法接受。我們現在很多觀眾是跟歌仔戲的觀眾是重疊的，因為豫劇的草根性還是比較大一點，京劇對觀眾來說反而是比較遙不可及一點。拿紅樓夢來說，京劇不會演劉姥姥，要也是賈寶玉跟林黛玉，不會演到劉姥姥。地方戲就是這樣，它的草根性比較重，就像你家隔壁大嬸兒會發生的事情一樣。像是豫劇在河南有一齣戲叫＜倒楣大叔的婚事＞，你一看會想說：「倒楣大叔？誰啊？」就是草根性較重的代表。所以你在這樣的環境下觀眾自然會比較，有些觀眾會跟我們說：「你們的聲音好像比較細喔？」那是因為他們拿來跟歌仔戲比，豫劇的定調是比歌仔戲高的。若是聲音用錯會很難聽。所以我在表演的時候會刻意把音調放寬，或是在某些時候會把歌仔戲的表演加進來。台灣文化的環境是用歌仔戲來接受豫劇。所以我在表演的時候會把歌仔戲的東西加進來。
問：請問您覺得台灣豫劇團現在受到的挑戰是什麼？
答：先說以上言論不代表本台立場，是我自己的看法。豫劇在台灣受到很大的挑戰，這也是我自己一直很困惑的東西。學校老師認為是文化認同的問題影響了豫劇的發展。豫劇雖來台六十年了，但根源是在河南，河南的豫劇發展狀況跟台灣的已經不同，台灣似乎會認為根源於河南的豫劇並不是台灣的，會討論的反而是歌仔戲，對豫劇的認同沒辦法像歌仔戲那麼深刻。但豫劇對自己的認同又是什麼呢？豫劇團一直以來就是比較弱勢。之前從河南請藝術家來都比從台北請下來還要便宜。所以我們有一陣子很依賴河南的資源。但是你演的戲是要演給台灣人看，不是河南人看。你連導演跟編劇都是河南人時，你演的是河南人要看的劇，編出來的味道不是台灣人想看的戲。因為我們相對沒有自主性，反而會被牽著鼻子走，一直想有更多發展，但同時也有很多侷限。
問：老師您演過光緒、五羊、秦少游、巴無忌、安其樂等角色，請問您是如何詮釋這些角色的？
答：早期戲曲的演員都是模仿，沒有辦法自己創作，所以都是自己把它拷貝下來。因為有老師或前輩演過，所以去觀察別人怎麼演，演得連換氣的地方都要一樣。但到光緒的時候發現沒有前例可參考。光緒的演出是靠著自己史料的收集，就是所謂的案頭功課。因為確實有這個人，你不需要虛構他。我演的是光緒從大婚十七歲到三十五歲熱河出走。他大婚十七歲，可以把他當一個娃娃生，後來到二十幾歲百日維新時，他的心境是像小生，後來三十幾歲要逃去熱河的時候，我覺得他的心境就跟老生一樣。我體驗他的心境體驗了很久，我查過光緒也是獅子座，所以把自己的想法跟他做了很多重疊。因為他想要有所作為但是他始終被壓抑，所以在心靈上面我很可以跟他融為一體。他愛的女人他得不到，他必須要娶一個他不愛的女人。而他身為一個皇帝最後卻被打入冷宮，他的國家又不保，所有有志之士全部被處斬，他最後還要逃難。這種心境上是可以理解的，但是在「體現」上面，發現自己完全沒有招可以「體現」。雖籌備很多但自己沒有東西可以操作，就是沒有作科的訓練，因為自己的存款不足，基底不夠。但還好當時的導演羅雲很厲害，能夠指導我的身段跟編排。印象很深的是，＜慈禧與珍妃＞的戲演完後，在簽名會上有個老伯伯指著我的鼻子，用帶著鄉音的口氣對我說：「你啊～～～你沒用啊！」我回說：「伯伯，對不起。」雖然他說我沒用，但是我滿開心的。
再來就講到導演，東方的傳統戲曲一般是沒有導演的，是幕表制，只有每一幕、一個表說明要演什麼，只知道人物關係是什麼，其他自己編。反正觀眾最終都是來看男女主角的，有沒有邏輯或故事精不精彩一點都不重要。所以一開始也沒有導演只有「說戲先生」，就是劇團裡比較有知識的，因為以前戲班劇團裡知識水準都比較低、不識字。要不然就是有個老演員演過很多角色，就是他懂很多戲，有知識傳承跟編排都知道。後來受到西方影響，才有導演這種東西，受寫實主義的影響而有導演。台灣一直都保持傳統戲曲的文化特色，所以在台灣頂多就是排練指導，像是王海玲老師就可以當排練指導，因為她演過很多戲，可以告訴你每個角色該如何編排。中國的話，因為共產主義影響而有很多戲曲導演，他們把各種現代化的想法跟作戲方式導入了傳統戲曲。所以為什麼豫劇團曾找過很多大陸的戲曲導演，因為台灣沒有戲曲導演。台灣只有比較厲害的演員，後來把他轉為導演或排練指導，像是很專業的李小平。我們後來用的導演是取借專業劇場導演，比如說呂柏伸，但他對戲曲的身段是不熟悉的。而小平老師因為是演員所以可以指導。另外像演而優則導的像是王海玲老師，她主要是幫你編排很多，像是武打的部分，但在戲劇上沒有辦法幫你有太多的創作。而導演像羅雲，她本身有戲曲的功底，手眼身法步她都可以跟你說，同時她又受了西方的導演訓練，在劇作的掌握上可以再創作。那個時候羅雲給我的幫助很多，所以是一邊摔一邊跌來把角色創作起來。因為是比較近代的戲，寫實化的表演成分是比較重的，所以光緒大段的道白很多。戲曲裡有所謂「千金道白四兩唱」，處理道白的功力其實要比唱腔還要多，因為唱腔的話有音樂的襯托，跟著音樂走就可以了，但是道白就是光看演員的表演跟作工。
秦少游就有模仿的對象，有個很好的範本，感覺是很輕鬆的，但也不會全部照著演。當時是青春版跟經典版連演兩天。先演經典版的秦少游(由王海玲主演)，隔天再演青春版的秦少游(由自己演)，這是頭一次深刻感受到身為王海玲女兒的壓力。因為前一天她們才演完，觀眾隔天就看到你演的，立刻就能拿來做比較。但仍有旦角跟生行的分別，母親畢竟還是跨行當，自己算是生角。所以當時壓力很大，有龐大的陰影在背後，但是自己也因此能成長。
五羊的話是近年的劇作，表演經驗也比較豐富了，好玩的是因為沒有什麼範本，所以沒有框架。他是一個原始部落的人，肯定跟中原人不一樣。他是一個娃娃生、偏武相，畢竟是在山林裡的人，但是必須跟中原人有區別，但他不是一個小生的形象，小生是曹老師，而他不同於文生的角色，所以我用了比較多歌仔戲的技巧，是用歌仔戲比較放鬆的方式，那個時候也比較多存款了，可以使用在自己的表演上面。
問：巴無忌跟安其樂都是改編莎劇的角色，並非原本就屬於戲曲裡的行當，在詮釋上是否較傳統豫劇角色困難？與安員外有「超友誼感情」或同性情誼的巴無忌您是如何詮釋的？
答：前面是那樣，但是到巴無忌跟安其樂的時候又不樣了。2009 年演巴無忌時，是在 2007 年的年度大戲之後，2007 的年度大戲那個壓力會是讓人成長的，巴無忌畢竟不是重點角色，但仍然是要重頭打造的。我們有的就是跨文化莎士比亞的劇本。而莎士比亞對人性有很多的探討，不能以以前的方式來演，他的角色是複雜的，不能單用一種行當，不是像戲曲那樣非黑即白。而莎士比亞有很多辯證、探討人心的東西，但早期戲曲對人物的刻劃沒有那麼多，行當本來就是一個歸類，一個類型化的角色。像是＜約／束＞，觀眾最後反而會對大食人（夏洛）有同情心，因為大食人是國外來經商，大家可以想像那有多麼困難，而他最後的財產還要充公，會覺得這群中原人相當咄咄逼人，會覺得他們在欺負大食人。
而巴無忌這個角色有兩個特色：第一個就是他沒有什麼個性。他沒有個性就是一種個性。並不是很有個性的人才能當一個角色啊。我覺得他是沒什麼主見的人，他就是一個生活很優渥的富家子，後來家道中落。而他還有另外一個特色，就是每個人應該都滿喜歡他的。當時導演說你應該是個充滿魅力的義大利情聖，但我當時是覺得這人怎麼一點擔當都沒有，搞得還要別人幫他借錢，最後還要被割肉。然後娶的太太又這麼強勢，你就知道以後在家洗碗的一定都是他。還有那個戒指就被框死了，一定是鬥不過太太的。
至於同性情誼的話，呂柏伸導演當時是有提過這件事情，但是我們並沒有特別強化這個情誼。當時是有特別表現他們在「友誼之上」的這件事情。但是有留空間給觀眾想。現在社會女性也是會吃先生的朋友的醋的，所以我們也是用這種方式在演繹的。而那個時候在唱功跟作工上其實一直以來也不是那麼完備，一直在摸索，所以有演出的機會才能讓我再一次進步。而角色的創作過程在跨文化的文本裡也是比較困難的，因為你捉摸不到。巴無忌就是沒什麼個性的人，今天如果是他要割肉的話，他不見得會像安員外那樣有擔當，他不是這樣的男人。所以我在作表上東西就作的比較小、比較軟一點。他還是要有一點粉氣。在化妝上我的眉毛修得比較細，底也打得比較白，他就是要有一點娘味兒。他就是那種會把你氣死，但是又會跟你撒嬌，所以你也拿他沒辦法的人。
問：您又是如何詮釋安其樂的？被春雷打到的那一幕是如何揣摩出來的? 又，戲裡有逼迫慕蓉青就範的動作，那一幕是如何考量的呢？
答：安其樂的話難度又更高，因為是問題劇，有很多問題要處理。這次我們在讀本的時候，編劇陳芳跟彭鏡禧老師來幫我們導讀。要我們讀完劇本後寫心得。我當時說：「我對安其樂的看法就是：他基本上就是一個渾蛋。」因為劇本上常常寫他說：「哼！」這個字，這對傳統戲曲來說是很大的不屑。他給我的感覺就是沒有倫理的，就算得勢也不該這樣對待身旁的長輩啊。而雖然大家都說他奉公守法，但我並不覺得他是個奉公守法的人的啊，因為這些都沒有被演出來，演出來的都是他的情慾、是逼良為娼的事情。你說他是不是渾蛋呢？雖然他被揭發了，但是卻不停地想掩飾這件事。陳芳與彭鏡禧老師後來跟我們解說了很多，一直到看到台大版的＜量‧度＞，我就體會到安其樂的心情了。但是那是彭鏡禧老師的版本，是現代版的，而我們要演的是陳芳老師的版本。覬覦少女這部分現代跟過去的觀感就不同了。現代男人覬覦女生的身體是習以為常的，因為電視跟舞台已經演過很多類似的東西。但是今天是傳統戲曲的表演方向，而你還要把這東西表演的很強烈。當時呂柏伸就問：「這一幕最強烈的表現會是什麼？」當時我說因為畢竟是強暴戲，差一步他可能行為就出來了，所以要把女生孤立無援，被一個最高執法者這樣對待的東西要表達出來，不能只是耍耍嘴皮子，不然這樣強度是不夠的，所以我們可以撕衣服。但是呂柏伸覺得這樣太超過了。所以呢，我後來就想到唐伯虎的抱，但是你看同樣是環抱，在歌仔戲裡是調戲人家，但是在豫劇裡同樣的環抱已經是性侵略了，他的侵略性很強。當然也要看你怎麼演，當時我演唐伯虎還去聞秋香的頭髮，楊阿姨（楊麗花）就說：「你就這樣聞一下她的頭髮，這樣才能顯示出你的『風流』。」但是同樣的東西你放到豫劇裡，他就是個淫蟲。而我當時的表演已經跳脫傳統戲曲的表演，是比較寫實的表演。
問：所以對豫劇而言，這樣環抱的動作就算是很侵略了嗎？
答：很早時還會有一些比較激烈的動作，來刺激觀眾的視覺，很像風化劇一樣，有一些比較親密的動作，但是很長一段時間以來已經沒有這樣的動作了。至少近十幾年來，（豫劇）都沒有那麼嚴重肢體接觸的戲，頂多就是擺姿勢時會需要的接觸，有人會站在另一個人的肩膀上而已。＜量‧度＞裡的情境是比較寫實的，不是用程式或舞蹈性的動作去建構這樣的情境。男人就是會這樣做，當他想要一個女人的身體時他就是會這樣。就是會用這種威脅的姿勢，是用這種上下對位的方式去強迫的來威脅對方就範，這段是用比較寫實的方式來演。
而安其樂被春雷打到的那一段，我想了很久，而排練的時候導演也不斷提醒，這戲討論了很多次。因為當時安其樂是跟慕容青聊了很久之後才就春雷打到的。是慕蓉青講了很久之後我才開始唱「春雷驀然一聲響……」，但是在這之前，我的「春雷」是都跑到哪裡去了？你在劇本上就要建構這件事情啊！我還跟妹妹建幗談這件事情，她說：「要嘛你就是一開始就愛上她，但是礙於禮節跟法律所以隱忍，但是也不該在這個時候突然被打到的啊？還是說你從一開始就被打到，後來就開始忍耐，但是你最後無法忍耐？」我說：「但是沒有啊！我到中間才開始被打到的。」而這邊導演也在說：「建華你既然被打到了、春雷響了，那你前面開始就要有鋪陳，你要去想想自己是什麼時候愛上這個人的。」我想說：「我也不知道自己是什麼時候愛上她的。」所以我們後來有很多討論。
我們後來就討論說，安其樂主要不是因為表面的美麗而愛上慕蓉青的。而是因為她內心寬容大度的氣質，是因為慕容青不怕他，是個很妙的女人。我後來慢慢咀嚼，覺得這是一個點。因為安其樂是非常優秀的人。所以我自己給安其樂建構的是：他來自於一個非常優秀的家庭。他們三代都是朝廷裡的大法官，他們家是律己甚嚴、奉公守法的家庭，而他曾經因為不守法律而被爸爸打得三個月爬不起來。因此他律己甚嚴、也律人甚嚴，也是非常有理想、有抱負的人。既然他家世很好，應該有很多女人愛他，但他為什麼到現在還單身一人呢？因為其他的女人對他來說很庸俗。想過這樣的劇作內涵之後，找到安其樂跟慕蓉青在某種程度上是相似的。慕容青在「守節」上有潔癖，而安其樂在「守法」上有潔癖，而他們在這上面臭氣相投。慕容青雖然外表美，但內在美是安其樂真正愛上她的原因。
但在「體現」時發現問題，因為當時觀眾主要都是在看慕容青唱戲，大家不是在看安其樂，等大家回來看你的時候你已經被春雷打到了。而在排練的時候雖然做了很多版本，導演說：「就算安其樂真的愛上她，你也不能太喜形於色。」我後來想：「也對啊，安其樂是很壓抑、很沉穩的人，他不能一愛到就像瘋狗一樣，他被禮教、法治壓抑，他是謹守分際的人。他就算愛得再怎麼濃烈也不能很快地表現出來，至少在大家面前不能表現出來。所以結果就是大家沒有看到我的表演。有一些觀眾的反應是說：「你怎麼突然就愛上她？」他們不知道安其樂在被春雷打到之前，就已經對她很心動了。我有為此加了一些走位，但這時候有個風險就是你不能搶了對方的戲，因為人家在唱戲，你不能在旁邊亂來，你在份際上要拿捏，你不能做太多，但是文本又是這樣寫，你不能把文本改了，你這個角色必須要在這個地方才能被春雷打到。被春雷打到這個點很難找，因為他沒有特別說一些什麼話，才有心靈上的轉折，打到之後的戲是很好演的，但是那個當下很難找。大家問的是為什麼是在那個時間點打到？不是看到她的時候就心動了嗎？我在演出的這幾場其實每場的詮釋方式也不太一樣。最後慕蓉青唱完之後，我們眼神的接觸，那個停留是大家喜歡的。那個停留也是故意的，因為你不做停留，觀眾是沒有辦法捕捉到這件事的。
這個眼神的接觸其實也跟歌仔有關的，因為孫小姐（孫翠鳳）很常用這樣的手法，兩人相望、眼神定住、再分開。但是時間點要抓好，因為慕蓉青對我是沒有感情的，所以不能太久。這樣的表演是比較靠近寫實表演的，所以在這上面我採借了比較多歌仔戲的表演方式，因為歌仔戲是比豫劇還要更接近生活化、寫實的表演方式，而這樣的表演方式也是跟現代的生活還有心靈是相關的，而這樣的方式就能打動觀眾。也因為安其樂得到了解脫。因為我愛上了她，我愛上了慕容青，於是我變得不顧一切。因為這樣觀眾會對他有同情，不再覺得他只是個渾蛋，而是不得已的。要把這個東西建立起來，這樣他後面的動機才是有所本的。呂伯伸說：「前面要有鋪成。」王老師也說：「做了總比不做好。不是因為說這時候戲不在我身上就不用作戲。」但話說回來，自己知道份量要拿捏，做了但是不能搶戲。
問：那如果是男生來演安其樂呢？
答：如果是男生演安其樂，觀眾的觀感會很不一樣。如果是男生演的話會太過寫實。今天我是女生演繹男生，我抱住她的時候，觀眾還是在某種程度上知道這是假的。觀眾在觀看的時候，感性跟理性兩者都有在作用。在理性上會知道這個不是男生、這是假的、這很有趣，而感性上會知道這人是在侵犯對方、這是真的、這安其樂是個渾球。它可貴的地方就是在這裡。如果今天你理性上跟感性上都知道這是男的，那就真的有不舒服的感覺。如果你今天是真的要營造出「強烈的身體侵犯」，那就用男生吧。那時候呂伯伸有說：「建華，你這邊要想一下。」劇場導演都會要你自己想，他不會告訴你要怎麼做。對劇場導演來說，這齣戲不僅是導演在創作，演員也在創作。但是對一般傳統戲曲所謂的「身段指導」，是他創作給你，你把他演出來。所以（面對劇場導演）你就必須要去找出一個方式，是符合他想要在舞台上的表現。他（呂柏伸）說：「如果我們一開始，就把安其樂當作一個壞人、渾蛋、混帳，那可能就不需要你（劉建華）來演，我們不需要小生這個行當，我們就用花臉就好。讓殷導演來演就好，那你要有多壞就有多壞，不用抱慕蓉青就夠壞了。但是你今天要用小生這個行當來演這個角色，那就是有理由的。」這就把我說服了。而且我覺得安其樂這個人，他也有很多地方可以去探討，他有很多矛盾、可以辯證的地方。我們就是這樣才能把跨文化改編的東西建構起來，而不是刻版印象的、類型化的表演形式，那就沒有意義了。
所以在演繹跨文化改編的文本時，對演員的挑戰其實是很大的。一個是他並非形象化的人物，他是你從來沒演過，也沒看別人演過的人物。即便是＜花架巫娘＞裡的五羊跟＜慈禧與珍妃＞裡的光緒都還算合理，還有行當可以直接對應。但是安其樂對傳統戲曲的訓練來說是不合理的人物，他奉公守法卻又想強姦婦女，他完全不合理，不能用某一種行當去演他。這可以激發演員的潛力，也讓表演更深度化。但是也是你口袋裡要有夠多的東西，要有傳統戲曲的身段，也要有寫實戲劇的方法，或是有歌仔戲摟摟抱抱的經驗，你才能把它應用在這上面。我覺得現代傳統戲曲演員受的挑戰很大。你已經不是民間唯一娛樂了，你是一種文化藝術的欣賞，同時這批人也在欣賞別的藝術，包括八點檔、電影、演唱會，他們會花錢買票看這些，那你的表演形式就要多元，不是傳統的表演就夠的。所以你要接受新的表演形式跟訓練，比如說文本分析，因為以後的文本都不是像梁山伯與祝英台這樣兩三句話就可以講完的故事。安其樂是很複雜的，文本要表達的意義也很複雜，要辯證、討論的東西也很複雜。但是你傳統根基也要打得深，他這麼複雜你才能有更多素材去把他演繹、拼湊起來。
答：我從小在這個環境裡長大，而我其實是個很愛現的傢伙。獅子座A型，既愛現又害羞，但也很愛學，從小看大人在做什麼也都會學，也一直覺得很好玩，也以為這些事情都很平常。後來直到出了社會才發現，原來這個社會上沒有幾個人在做這些事。一開始就是因為興趣，從小就喜歡表演也好動。生活比較清苦，父母都算軍人，那時候豫劇隊是屬於海軍陸戰隊的，有許多演員都有掛軍階。我八歲的時候第六期中字輩的學生在招生，所以第六期的學生跟我一樣大。我們豫劇的排輩是：「弘揚中原文化」。我們一到三期是「海」字輩，像是海玲、海珊老師都是一到三期的學生，第三期到第四期隔了比較長的時間，接下來是「揚」字輩，像是揚玲。所以如果當時我進來就屬中字輩，那我就叫「劉中華」，也滿愛國的啦哈哈哈。八歲那時候中字輩剛好在考試，他們因為知道我從小就喜歡學、喜歡演，所以就叫我去考。我跟團裡其他小孩一樣，都是不用別人教就會模仿的。
後來考上了，但是還是不能進去，因為監護人(王海玲老師)不同意。王海玲老師不同意是分一些層面的：一個是做母親的其實不希望孩子受苦，學戲其實是一件很痛苦的事情，從小練功常常要做些非人哉的動作，也容易受傷，幾乎人人身上都有舊傷。而且學不會就打，對也打、不對也打。記得以前媽媽要我體驗學戲的感覺，他要我拉一個山榜跟雲手，只要不對就用藤條打，就像學生班在學戲一樣打我。我當時因為被打就哭了，媽媽就說：「你不是想要學戲嗎？哭什麼哭？」
除了學戲苦，還有就是以前學戲當時都被視為下層階級的，都叫做戲子，不會像現在被當成是文化的一部分。媽媽以前也只是因為興趣而學，她自己學的時候沒有想那麼多，但是到我的話，她就會開始幫我考慮了。最後是當時劇團的編制不穩定，它一直不是一個正式的編制，常常在說要「解編」。早期豫劇團是勞軍用、撫慰河南、山東的軍官。但漸漸這些人過世，而接下來的子嗣雖然祖籍是河南，但是對這樣的鄉音是沒有思鄉情節的。漸漸地撫慰功能沒有了，戲曲的功能性就減低了，不再有軍人需要聽到鄉音來思鄉。一個軍隊裡有「劇團」的編制，就現在的眼光也是很奇怪的。而豫劇也一直被收編，最後只剩當時的「飛馬豫劇隊」。再加上你可能九年作科，受苦受到最後還不一定成個角兒（主角），也許你會跑一輩子龍套，或是畢業沒幾年劇團就解散了，那苦不就白受了嗎？媽媽當年是這樣想的，所以我八歲的時候她才會反對。
我後來國中時很迷電視歌仔戲，之所以考上高雄女中全是為了雄女的歌仔戲社，考上時讓所有人跌破眼鏡。我進去一年級就當了歌仔戲社社長，到了二年級身分就被發現了，被一個老師發現我是王海玲的女兒。所以當時這老師就要我出來成立豫劇社，還補貼講師費請王老師來上課。高中時我反而在社團的成就感比較多，所以當時就在想自己要做什麼。以自己的性向應該是到理工科，但是當時想考國立藝術學院，雖然我理工科比較好、史地很差，但還是硬選了第一類組。當時國立藝術學院是獨立招生，要考學科跟術科，我自己偷偷去考，不讓家人知道，因為他們知道了就一定去不成。但犯了一個嚴重的錯誤，當時所有學系都是下午考，只有戲劇系是上午考，我飛機、車票、房間都訂了，到的時候戲劇系大門深鎖，沒考就回來。當時很恨，所以在火車上哭了四個多小時。後來覺得是祖師爺冥冥中自有安排，因為八歲第一次考上了但是不能進來，第二次不是考不上而是沒考，所以也沒讓我完全死心，我也因此一直沒斷這條心。我是到後來才知道二老（朱海珊與王海玲老師）雖然發現我去考試，卻雙雙都在家裡請祖師爺不要讓我考上。
獨招沒考後我就去考聯考。當時念書跟考試是痛苦的，國立藝術學院的事情又欺又瞞的還失利之後，就有些頹廢，所以後來聯考沒有考很好。進會計系時，覺得很多人連為什麼要學會計都不知道，只是因為分數到了而已。雖然念了也知道這不是自己喜歡的，但是大學是非得做的事情，畢竟家裡還是希望你有一個大學學歷。
我大學四年沒有一科被當掉，畢業之前就找到工作，在安侯建業當審計員。當時前景很好，一進去就簽約兩年，但真的知道什麼叫做「行屍走肉」，工作一個月就是為了等到發薪日那天醒來。生活最主要的目的就是可以看看戲。當時很迷歌仔戲，組了陳亞蘭歌迷會，我還當過好幾屆會長，所以跟亞蘭姐很熟。而亞蘭姐鼓勵我考第三屆楊麗花歌仔戲，後來考上了，我其實有點掙扎。因為現在有是前景很好的工作，但你必須在兩年約滿前就放棄去當學徒，學完有沒有結果還不知道，所以當時很掙扎。直到妹妹踹了我一腳。當時妹妹建幗問我說：「姊，你現在幾歲？」我說：「23歲」她說：「那妳現在 23 歲不做，你要到幾歲才做?」於是我就辭職，賠了兩萬多塊錢。但是呢……你總是還是要跟家裡講。當時我去國軍英雄館，找在劇院彩排年度大戲的王海玲。我還說的很絕，我跟媽媽說：「我已經 23 歲了，我希望能決定我自己的人生，我也希望你能支持我。但是如果你不支持我，我還是要去。」然後她就沒詞兒了，什麼都不說。我問她：「你怎麼都不說話？」她說：「你都這樣說了，還要我說什麼？」告訴她完，我就進歌仔戲團了。我去學歌仔戲的當時其實把媽媽氣到，剛進楊麗花歌仔戲的團，當年大成報報很大說：「王海玲的女兒加入楊麗花歌仔戲」，媽媽氣的說：「我自己唱戲唱這麼久，都沒有這麼大的報導，我女兒加入歌仔戲團就報這麼大！」媽媽因此很不開心，但從來沒有跟我說過。
當時歌仔戲進去三個月就出科了，而豫劇一般都九年才能出科。後來楊阿姨（楊麗花）就安排了慈善義演，演「唐伯虎點秋香」。本來是「雙演」，唐伯虎一個人演，華安我演，這樣就不用換裝。但巡演第一場時，演唐伯虎的那個人就怯場落跑了，所以我第一場戲就自己從頭演到尾。本來演華安，後來連唐伯虎都得演了。但一開始其實是被舞台帶著走的，自己是控制不了的，是演到後來才覺得自己可以控制這個舞台。一開始因為緊張，90 分鐘的戲 75 分鐘就演完，那時是沒辦法控制自己的表演，也沒有辦法控制舞台的。因為舞台臨場其實有很多事情。但是演到後來就覺得能掌控了，對舞台也有一些感覺，那是很好的經驗。
後來樂師有鼓勵我，跟我說：「加油，很看好你的。」那時候我才確定自己是適合做這件事情的。為什麼會這麼說，因為以前做這件事情時，王老師不同意，而她也曾在我國中的時候為了說服我不要演戲，說我並不適合學戲，所以那時候有很大的陰影，也一直覺得自己不夠好，而到了那個時候是頭一次感到被認同，就像是精神支柱一樣。但是因為經濟的關係，很快的我也就沒辦法繼續，因為把積蓄花完了，我得再去找工作，沒有辦法單靠歌仔戲。我其實原本是有機會可以進演藝圈的，但是因為覺得自己的個性跟演藝圈不一樣，所以選擇不進去。後來認真找了一份工作，到淡大的育成中心工作，其他時間就全程追明華園看戲，就這樣過了兩年多。我當時想說：「自己這輩子就安心當觀眾看戲就好了。」到了03 年，妹妹從台北師院畢業，她就得回高雄，但是她一直想要待在台北，她也一直想要往這方面（戲劇）發展。但是家裡因為我的關係，所以他們防她防得更嚴，而且我這個前車之鑑就已經死在沙灘上了，她也不敢妄動。而媽媽因為我們那麼多年都離她很遠，一直希望我們回來，所以就開了一個「很優渥」的條件。她打電話來問我說：「你要不要回來？要不要進團？」因為劇團一直沒有小生，王老師底下有很多旦角演員，但是朱老師（朱海珊）下面已經沒有學生了。而既然我已經學了，所以媽媽就說：「你唱歌仔戲那不如回來唱豫劇吧！唱歌仔戲不差你一個，妳要不要回來唱豫劇？」接著就問我要不要回來，我說：「好啊！」畢竟都追尋了這麼久了！所以我們回高雄第一個就是先成立奇巧劇團，因為我們學經歷還不夠，所以先成立一個劇團。後來又過了兩三年，開始一邊練功，那時已經 26 歲了。
問：老師您當初為什麼會選擇小生這個行當? 覺得演小生最困難的地方是什麼？未來最想挑戰哪個角色呢？
答：我一直都是唱小生，我個性比較像男孩子，又比較皮。我爸爸的教育就是：「生了女生當兒子養，生兒子當狗養。」就是覺得不能太寵小孩。我的個頭比較大，動作也比較大，如果要扮旦角也覺得奇怪。我的名字像男生，從小樣子也像男生，所以演生角這件事從來沒被質疑過。那戲曲是這樣，除非是小丑，不然戲曲裡的男人應該都要比女生高，所以如果演旦角也找不到比我高的小生了。
問：請問您覺得歌仔戲與豫劇的表演方法有何差異？
答：首先，歌仔戲比較生活化。表情多、肢體接觸也很多。歌聲較低沉，是用胸膛來共鳴。像是唐伯虎遇到秋香之後，就從後面抱住秋香，不害羞地一直抱著唱大段唱。但到豫劇團後我就忘記自己低沉的嗓音了。
豫劇的話，因為河南話多半高亢，多用鼻腔聲音，音腔很高，唱的時候真假嗓要互用。所以這也是豫劇困難的地方，因為它音域很寬，要是用歌仔戲的方式飆上去會破音。所以我從歌仔戲到豫劇，在用嗓上有很多改變。
而豫劇跟歌仔戲在用身體上也有差異。豫劇現在京劇化較重，早期豫劇沒有那麼多手眼身法步，這些都是跟京劇學的，而京劇是跟崑曲學的，所以崑曲是百戲之母。豫劇作科的老師都是京劇老師，像王海玲從小是給京劇做科的老師教戲，所以有很多作科的東西是來自於京劇而非豫劇。現在大陸的豫劇跟台灣的歌仔戲一樣，都是搭台，也沒那麼多手眼身法步。但現在歌仔戲團也漸漸受到京劇影響，像是明華園幾齣大戲也都是京劇的導演，而孫翠鳳也有拜像是朱陸豪這樣的京劇大師為師，因此歌仔戲也受京劇的影響很深。
現在豫劇受京劇影響，變得程式化。文生與女演員最近的距離比歌仔戲可以抱著都還要遠，這些都是受了京劇影響而距離更遠。手擺上去都是要空搭，不能真的碰到對方，這就是豫劇的程式化了。而武生也是站姿都要夠，不能太輕易，這也是程式化的一部份。
問：你未來最想做的是什麼？
答：奇巧的目標是把戲曲跟現代戲劇結合，像是＜金蘭情Ｘ誰是老大＞這齣戲，就是把傳統戲劇融入現代戲劇，裡面有歌劇、歌仔戲、豫劇、黃梅調，各類的戲曲都是我們會借用的音樂元素，我們還是以「新戲曲」來稱呼它。既然是戲曲它曲的比重會較戲有過之而無不及。曲的部分是採借，戲的表演程式則還在摸索：因為是現代戲劇，不能用韻白講話，也因為是戲曲，不能太真實。
＜金蘭情＞三個主要演員都不一樣，佩穎是春風的小生，會傾向用戲曲的方式演出；建幗受到的是現代劇場的訓練，她在臺灣戲劇表演家劇團學編、導、演。我有歌仔戲跟豫劇的背景，知道一板一眼的基本功，也有表演，但想在這幾部分找到平衡的方式。我自己不像建幗那樣，我還是會用到戲曲的「精氣神」，因為這樣的亮相就是你吸引觀眾的東西。這樣傳統的身體同時也是中華文化的基底，是自己文化的、傳統的、最根本的東西。
奇巧還在尋找的東西就是把傳統跟現代結合，傳統戲曲演員的價值是要被保留下來的。鈴木忠志把傳統的跟現代的東西結合，我很欣賞他的作法，有受到他的啟發。我們都碰到同樣的問題，就是強烈的西化，現代的觀眾已經不太會欣賞原本的東西了。歌仔戲跟布袋戲很多人已經看不懂，聯繫斷掉了。早期戲曲是人們生活的一部分，但因為科技發展、生活改變，如今京劇跟豫劇已被束之高閣，已經變成了一種藝術欣賞，已經不再是廟口的表演讓大家都看得到、看得懂。觀演關係已經改變。進劇場你不能再穿拖鞋、不能吃東西，與河南當地的豫劇情況完全不同，河南當地仍然是很親近觀眾的，觀眾仍然是很不受拘束的看戲。
但奇巧劇團沒有任何包袱，所以我們想用這樣的方式親近觀眾。我們不像豫劇團，想要突破，但包袱太重。老一輩的觀眾無法接受新戲，像是＜量‧度＞這樣的戲，不是老年觀眾能夠接受的，他們會跟王海玲說：「王海玲已經忘掉我們了。」東方是演員劇場，他們是認的是王海玲，不是看文本。觀眾沒有辦法接受文本要探討的東西太多。王海玲背後有太多的觀眾在期待，所以包袱很多。
問：在表演過程覺得最困難的東西是什麼？壓力是來自於哪裡？
答：奇巧辛苦的部分是會接觸到很多幕後的東西，是身兼數職，還要處理很多舞台上的東西。而在楊麗花歌仔戲的時候，我最需要戰勝的是自己的自信心。當時給自己的壓力很大，會疑惑是否是因為自己的背景才被大家接受，但還是給自己的壓力佔的成分比較多。因為今天不管你是不是王海玲的女兒，你都要演得很好。當時進豫劇團感受到的壓力是，豫劇團裡都需要九年的作科，每天五點半練到九點半的學生班作科才能進來，但自己是沒有作科就進來的，所以有人質疑過，但我自己也比較頓，不是那麼在乎別人的說法。再加上又跟母親不同行當，自己是生、媽媽是旦，所以也不會跟母親比較。總是有人問說我是王海玲的女兒會不會有壓力，但我覺得奇怪的是，為什麼我要是王海玲的女兒才有壓力？我是不是她的女兒都應該要有壓力啊！我知道自己再繼續壓下去可能會得憂鬱症，所以給自己的底線是：「沒關係，反正是晚起步，我就是想要在這個圈子裡，不管怎麼樣都沒關係。」王海玲也跟我說過：「妳進來也不見得可以演主角。」但我想過了，經過了這麼多年，我就是想待在劇團，就算是跑龍套都比記帳開心。因為這是我想要做的事情。就算是行政工作，作劇團也比作公司高興。所以進來的時候覺得自己是「功」不足，「功底不足」而進來的壓力。別人的功是錢都存好，慢慢花，但我是刷卡，一邊演一邊練。但我最佔優勢的是我的戲感很好，熱誠也很高，對其他人而言習以為常的東西，自己卻覺得很新鮮、很興奮，因為是好不容易才得到的東西，但劇團的大家都很淡定，所以心境上在豫劇團也比較有孤單的感受。在豫劇團裡不會像奇巧劇團裡那樣，大家都很開心，很齊心努力的感覺。豫劇團很大了，規模不一樣，每個部門都可以自己運作，但奇巧不一樣，是逼自己做出東西來，在很少的資源上作出最大的可能，在奇巧劇團裡連道具都是自己作的。
問：為什麼劇團裡小生這麼少呢？
答：朱老師很多學生最後都轉行走了。「弘」字輩只留了一個下來，不是加入別的劇團，就是畢業後結婚生子不再演了。而且嗓子最好的一定先唱旦角，因為豫劇通常以旦角為主。河南有一團以生角為主，一團以老生為主，另一團以小丑為主，其他也全都是旦角為主。另一方面是台灣豫劇團以王海玲為軸心，而她唱旦角，所以也都是以旦角戲為主。豫劇旦角都發展的比較好，再來就是老生，但老生在台灣沒有傳得很好。
問：您之後最想做什麼？
答：豫劇團的話，希望扮演好演員，能夠把豫劇傳承下去。因為王老師擔子已經扛了很久，希望能從她的肩上把擔子接下來。豫劇是很美的劇種，如果現在的豫劇團沒有了，那六十年來的努力就沒有了。既然自己能夠有幸傳承，就希望能好好把它做下去。
奇巧的話，表演形式還在尋找，奇巧就像是個實驗室，可以藉此接觸不同的表演類型。因為在奇巧裡必須要跟很多人交涉，有時必須要面對贊助商，還有許多老師們，有很多應對進退，奇巧劇團等於是一個訓練場，這些都可以反饋豫劇團。
問：您覺得女小生的好處跟壞處在哪？
答：女小生的話，壞處是總是要有「扮演」的動作。因為男人演都不用演就是男人了，但是我因為畢竟不是男的，所以需要有一些形式的東西去把性別架構起來，像是去把自己的聲音要稍微放寬一點。我演戲時的聲音跟平常講話的聲音是不一樣的，而我現在的聲音也比以前低了。因為妳不斷的要用同一個地方去說話，以前聲音比較高、鼻音也很重，但現在都改了。
另外是妳還是要想辦法揣摩男性的心境跟想法。一個是「體驗」，再來是「體現」。「體驗」就是要用男人的想法去想，沒有想法妳很多的動作跟行為是不會表現出來的。再來是「體現」，妳要把這個想法「表現」出來，用四功五法來表現，所以妳在身體上的訓練是不同的。因為演小生要穿厚底，所以小腿會很有肌肉，妳的整個身形都會改變，講話的方式跟身體都會改變。
除了動作跟身型之外還有眼神，男人的眼神是不一樣的，「旦角看生角的眼神」跟「生角看旦角的眼神」是不一樣的，都是靠表演形式來表現。一個演不好就會變成很娘的男生，所以女小生可能有的缺點就是會粉氣太重。但好處是北方戲裡文生跟旦角差不了多少，文生基本上是手無縛雞之力，家裡的雞都是老婆在殺的，旦角反而還比較粗勇。文生手指的比法也跟旦角很像，所以稍微不好就會變很娘的男生。長相若再細膩一點，就變現在的「花美男」了，但在戲曲裡不會有花美男的。
好處是有的，尤其在台灣，因為台灣的歌仔戲幾乎都是女小生。觀眾基本上是無法接受男小生，她是看不下去的。關鍵在於舞台上的這些都是假的。因為傳統戲曲不寫實，這些東西不是真的，是假的。尤其是女性觀眾能藉此追求「理想中的男人形象」。所以在反串戲，不管是「坤生」還是「乾旦」，都有一種說法，就是「只有女人才能演得出女人心中最完美的男人，也只有男人才能演出男人心中最完美的女人」。
而就粉絲而言，你可以親近她，因為她跟妳一樣都是女生。女粉絲面對一樣是女生的演員，可以抱她、摟她、親她，可以親近對方。如果＜唐伯虎點秋香＞裡的唐伯虎是男生，就會太真實，因為戲應該要是假的。而且異性演員之間演起來會比較尷尬，但同性演員很多親密動作都可以做。早期是因為男女授受不親，所以異性演員在舞台上太超過會被取締，會被禁止，現在的話要看導演的想法。今天尤其是戲曲，不像舞台劇那樣刻意要寫實，戲曲有其藝術性、唯美性在，它就是有一層隔閡，不是真實的。因為有虛擬性在，有一層隔閡、一層寫意的部分，所以剛好可以在這個空間裡，可以找到性別游移的空間。但是男生來演小生的話很多東西不見了，男女跟真實太接近，像是安其樂這樣的角色會變得太可恨。
問：豫劇團裡現在有京劇、歌仔戲及豫劇背景的演員，是否會在演出上轉變了豫劇原有架構？
答：豫劇的架構會被改變倒不是因為演員的背景。演員當然會影響表演方式，因為他會用最熟悉的方式演戲，但是僅止於他自己的表演，一個人的表演其實是很難撼動整個劇種的。除非你是像王海玲老師，因為她演出的戲太多了，當妳演出一場戲可以代表一個劇種的發展時，那妳就能夠影響整個劇種的架構。但現在新進來的演員，他都還是要學習豫劇的演戲方式，若是真的哭還是要用真感情去演，還是有其草根性的部分要學。
若是談精緻度，拿京劇、豫劇、歌仔戲來比，京劇是第一、豫劇第二、歌仔戲第三，但是若是談起生活化，歌仔戲第一、豫劇第二、京劇第三。演京劇的時候所有東西都是程式的，稍微一靠就是依偎在一起了，稍微哭腔唱一下就哭完了，是用程式來演繹哭的事情。但豫劇的話是要真掉淚的，你一邊唱就一邊哭了，如果不哭的話，下台後老師就把你打到哭。它的感情是很真摯的。雖然表演上有帶入京劇程式化的表演方式，但還是要有豫劇真感情的部分。演員接觸是要真的接觸，若是要哭也要真掉淚。但是歌仔戲是很生活、很寫實方式去演出，出場可能就跟平常逛街一樣。演豫劇時小生不能真的摟人，但歌仔戲可以。
豫劇跟歌仔戲整個表演形式不一樣，使用身體的方式也不同，重心也不一樣。第一個可以感受的就是用嗓不一樣，因為我們處的是台灣文化這個環境，當觀眾常常看到的都是歌仔戲，如果你跟歌仔戲的表演形式脫離太遠的話，觀眾會比較無法接受。我們現在很多觀眾是跟歌仔戲的觀眾是重疊的，因為豫劇的草根性還是比較大一點，京劇對觀眾來說反而是比較遙不可及一點。拿紅樓夢來說，京劇不會演劉姥姥，要也是賈寶玉跟林黛玉，不會演到劉姥姥。地方戲就是這樣，它的草根性比較重，就像你家隔壁大嬸兒會發生的事情一樣。像是豫劇在河南有一齣戲叫＜倒楣大叔的婚事＞，你一看會想說：「倒楣大叔？誰啊？」就是草根性較重的代表。所以你在這樣的環境下觀眾自然會比較，有些觀眾會跟我們說：「你們的聲音好像比較細喔？」那是因為他們拿來跟歌仔戲比，豫劇的定調是比歌仔戲高的。若是聲音用錯會很難聽。所以我在表演的時候會刻意把音調放寬，或是在某些時候會把歌仔戲的表演加進來。台灣文化的環境是用歌仔戲來接受豫劇。所以我在表演的時候會把歌仔戲的東西加進來。
問：請問您覺得台灣豫劇團現在受到的挑戰是什麼？
答：先說以上言論不代表本台立場，是我自己的看法。豫劇在台灣受到很大的挑戰，這也是我自己一直很困惑的東西。學校老師認為是文化認同的問題影響了豫劇的發展。豫劇雖來台六十年了，但根源是在河南，河南的豫劇發展狀況跟台灣的已經不同，台灣似乎會認為根源於河南的豫劇並不是台灣的，會討論的反而是歌仔戲，對豫劇的認同沒辦法像歌仔戲那麼深刻。但豫劇對自己的認同又是什麼呢？豫劇團一直以來就是比較弱勢。之前從河南請藝術家來都比從台北請下來還要便宜。所以我們有一陣子很依賴河南的資源。但是你演的戲是要演給台灣人看，不是河南人看。你連導演跟編劇都是河南人時，你演的是河南人要看的劇，編出來的味道不是台灣人想看的戲。因為我們相對沒有自主性，反而會被牽著鼻子走，一直想有更多發展，但同時也有很多侷限。
問：老師您演過光緒、五羊、秦少游、巴無忌、安其樂等角色，請問您是如何詮釋這些角色的？
答：早期戲曲的演員都是模仿，沒有辦法自己創作，所以都是自己把它拷貝下來。因為有老師或前輩演過，所以去觀察別人怎麼演，演得連換氣的地方都要一樣。但到光緒的時候發現沒有前例可參考。光緒的演出是靠著自己史料的收集，就是所謂的案頭功課。因為確實有這個人，你不需要虛構他。我演的是光緒從大婚十七歲到三十五歲熱河出走。他大婚十七歲，可以把他當一個娃娃生，後來到二十幾歲百日維新時，他的心境是像小生，後來三十幾歲要逃去熱河的時候，我覺得他的心境就跟老生一樣。我體驗他的心境體驗了很久，我查過光緒也是獅子座，所以把自己的想法跟他做了很多重疊。因為他想要有所作為但是他始終被壓抑，所以在心靈上面我很可以跟他融為一體。他愛的女人他得不到，他必須要娶一個他不愛的女人。而他身為一個皇帝最後卻被打入冷宮，他的國家又不保，所有有志之士全部被處斬，他最後還要逃難。這種心境上是可以理解的，但是在「體現」上面，發現自己完全沒有招可以「體現」。雖籌備很多但自己沒有東西可以操作，就是沒有作科的訓練，因為自己的存款不足，基底不夠。但還好當時的導演羅雲很厲害，能夠指導我的身段跟編排。印象很深的是，＜慈禧與珍妃＞的戲演完後，在簽名會上有個老伯伯指著我的鼻子，用帶著鄉音的口氣對我說：「你啊～～～你沒用啊！」我回說：「伯伯，對不起。」雖然他說我沒用，但是我滿開心的。
再來就講到導演，東方的傳統戲曲一般是沒有導演的，是幕表制，只有每一幕、一個表說明要演什麼，只知道人物關係是什麼，其他自己編。反正觀眾最終都是來看男女主角的，有沒有邏輯或故事精不精彩一點都不重要。所以一開始也沒有導演只有「說戲先生」，就是劇團裡比較有知識的，因為以前戲班劇團裡知識水準都比較低、不識字。要不然就是有個老演員演過很多角色，就是他懂很多戲，有知識傳承跟編排都知道。後來受到西方影響，才有導演這種東西，受寫實主義的影響而有導演。台灣一直都保持傳統戲曲的文化特色，所以在台灣頂多就是排練指導，像是王海玲老師就可以當排練指導，因為她演過很多戲，可以告訴你每個角色該如何編排。中國的話，因為共產主義影響而有很多戲曲導演，他們把各種現代化的想法跟作戲方式導入了傳統戲曲。所以為什麼豫劇團曾找過很多大陸的戲曲導演，因為台灣沒有戲曲導演。台灣只有比較厲害的演員，後來把他轉為導演或排練指導，像是很專業的李小平。我們後來用的導演是取借專業劇場導演，比如說呂柏伸，但他對戲曲的身段是不熟悉的。而小平老師因為是演員所以可以指導。另外像演而優則導的像是王海玲老師，她主要是幫你編排很多，像是武打的部分，但在戲劇上沒有辦法幫你有太多的創作。而導演像羅雲，她本身有戲曲的功底，手眼身法步她都可以跟你說，同時她又受了西方的導演訓練，在劇作的掌握上可以再創作。那個時候羅雲給我的幫助很多，所以是一邊摔一邊跌來把角色創作起來。因為是比較近代的戲，寫實化的表演成分是比較重的，所以光緒大段的道白很多。戲曲裡有所謂「千金道白四兩唱」，處理道白的功力其實要比唱腔還要多，因為唱腔的話有音樂的襯托，跟著音樂走就可以了，但是道白就是光看演員的表演跟作工。
秦少游就有模仿的對象，有個很好的範本，感覺是很輕鬆的，但也不會全部照著演。當時是青春版跟經典版連演兩天。先演經典版的秦少游(由王海玲主演)，隔天再演青春版的秦少游(由自己演)，這是頭一次深刻感受到身為王海玲女兒的壓力。因為前一天她們才演完，觀眾隔天就看到你演的，立刻就能拿來做比較。但仍有旦角跟生行的分別，母親畢竟還是跨行當，自己算是生角。所以當時壓力很大，有龐大的陰影在背後，但是自己也因此能成長。
五羊的話是近年的劇作，表演經驗也比較豐富了，好玩的是因為沒有什麼範本，所以沒有框架。他是一個原始部落的人，肯定跟中原人不一樣。他是一個娃娃生、偏武相，畢竟是在山林裡的人，但是必須跟中原人有區別，但他不是一個小生的形象，小生是曹老師，而他不同於文生的角色，所以我用了比較多歌仔戲的技巧，是用歌仔戲比較放鬆的方式，那個時候也比較多存款了，可以使用在自己的表演上面。
問：巴無忌跟安其樂都是改編莎劇的角色，並非原本就屬於戲曲裡的行當，在詮釋上是否較傳統豫劇角色困難？與安員外有「超友誼感情」或同性情誼的巴無忌您是如何詮釋的？
答：前面是那樣，但是到巴無忌跟安其樂的時候又不樣了。2009 年演巴無忌時，是在 2007 年的年度大戲之後，2007 的年度大戲那個壓力會是讓人成長的，巴無忌畢竟不是重點角色，但仍然是要重頭打造的。我們有的就是跨文化莎士比亞的劇本。而莎士比亞對人性有很多的探討，不能以以前的方式來演，他的角色是複雜的，不能單用一種行當，不是像戲曲那樣非黑即白。而莎士比亞有很多辯證、探討人心的東西，但早期戲曲對人物的刻劃沒有那麼多，行當本來就是一個歸類，一個類型化的角色。像是＜約／束＞，觀眾最後反而會對大食人（夏洛）有同情心，因為大食人是國外來經商，大家可以想像那有多麼困難，而他最後的財產還要充公，會覺得這群中原人相當咄咄逼人，會覺得他們在欺負大食人。
而巴無忌這個角色有兩個特色：第一個就是他沒有什麼個性。他沒有個性就是一種個性。並不是很有個性的人才能當一個角色啊。我覺得他是沒什麼主見的人，他就是一個生活很優渥的富家子，後來家道中落。而他還有另外一個特色，就是每個人應該都滿喜歡他的。當時導演說你應該是個充滿魅力的義大利情聖，但我當時是覺得這人怎麼一點擔當都沒有，搞得還要別人幫他借錢，最後還要被割肉。然後娶的太太又這麼強勢，你就知道以後在家洗碗的一定都是他。還有那個戒指就被框死了，一定是鬥不過太太的。
至於同性情誼的話，呂柏伸導演當時是有提過這件事情，但是我們並沒有特別強化這個情誼。當時是有特別表現他們在「友誼之上」的這件事情。但是有留空間給觀眾想。現在社會女性也是會吃先生的朋友的醋的，所以我們也是用這種方式在演繹的。而那個時候在唱功跟作工上其實一直以來也不是那麼完備，一直在摸索，所以有演出的機會才能讓我再一次進步。而角色的創作過程在跨文化的文本裡也是比較困難的，因為你捉摸不到。巴無忌就是沒什麼個性的人，今天如果是他要割肉的話，他不見得會像安員外那樣有擔當，他不是這樣的男人。所以我在作表上東西就作的比較小、比較軟一點。他還是要有一點粉氣。在化妝上我的眉毛修得比較細，底也打得比較白，他就是要有一點娘味兒。他就是那種會把你氣死，但是又會跟你撒嬌，所以你也拿他沒辦法的人。
問：您又是如何詮釋安其樂的？被春雷打到的那一幕是如何揣摩出來的? 又，戲裡有逼迫慕蓉青就範的動作，那一幕是如何考量的呢？
答：安其樂的話難度又更高，因為是問題劇，有很多問題要處理。這次我們在讀本的時候，編劇陳芳跟彭鏡禧老師來幫我們導讀。要我們讀完劇本後寫心得。我當時說：「我對安其樂的看法就是：他基本上就是一個渾蛋。」因為劇本上常常寫他說：「哼！」這個字，這對傳統戲曲來說是很大的不屑。他給我的感覺就是沒有倫理的，就算得勢也不該這樣對待身旁的長輩啊。而雖然大家都說他奉公守法，但我並不覺得他是個奉公守法的人的啊，因為這些都沒有被演出來，演出來的都是他的情慾、是逼良為娼的事情。你說他是不是渾蛋呢？雖然他被揭發了，但是卻不停地想掩飾這件事。陳芳與彭鏡禧老師後來跟我們解說了很多，一直到看到台大版的＜量‧度＞，我就體會到安其樂的心情了。但是那是彭鏡禧老師的版本，是現代版的，而我們要演的是陳芳老師的版本。覬覦少女這部分現代跟過去的觀感就不同了。現代男人覬覦女生的身體是習以為常的，因為電視跟舞台已經演過很多類似的東西。但是今天是傳統戲曲的表演方向，而你還要把這東西表演的很強烈。當時呂柏伸就問：「這一幕最強烈的表現會是什麼？」當時我說因為畢竟是強暴戲，差一步他可能行為就出來了，所以要把女生孤立無援，被一個最高執法者這樣對待的東西要表達出來，不能只是耍耍嘴皮子，不然這樣強度是不夠的，所以我們可以撕衣服。但是呂柏伸覺得這樣太超過了。所以呢，我後來就想到唐伯虎的抱，但是你看同樣是環抱，在歌仔戲裡是調戲人家，但是在豫劇裡同樣的環抱已經是性侵略了，他的侵略性很強。當然也要看你怎麼演，當時我演唐伯虎還去聞秋香的頭髮，楊阿姨（楊麗花）就說：「你就這樣聞一下她的頭髮，這樣才能顯示出你的『風流』。」但是同樣的東西你放到豫劇裡，他就是個淫蟲。而我當時的表演已經跳脫傳統戲曲的表演，是比較寫實的表演。
問：所以對豫劇而言，這樣環抱的動作就算是很侵略了嗎？
答：很早時還會有一些比較激烈的動作，來刺激觀眾的視覺，很像風化劇一樣，有一些比較親密的動作，但是很長一段時間以來已經沒有這樣的動作了。至少近十幾年來，（豫劇）都沒有那麼嚴重肢體接觸的戲，頂多就是擺姿勢時會需要的接觸，有人會站在另一個人的肩膀上而已。＜量‧度＞裡的情境是比較寫實的，不是用程式或舞蹈性的動作去建構這樣的情境。男人就是會這樣做，當他想要一個女人的身體時他就是會這樣。就是會用這種威脅的姿勢，是用這種上下對位的方式去強迫的來威脅對方就範，這段是用比較寫實的方式來演。
而安其樂被春雷打到的那一段，我想了很久，而排練的時候導演也不斷提醒，這戲討論了很多次。因為當時安其樂是跟慕容青聊了很久之後才就春雷打到的。是慕蓉青講了很久之後我才開始唱「春雷驀然一聲響……」，但是在這之前，我的「春雷」是都跑到哪裡去了？你在劇本上就要建構這件事情啊！我還跟妹妹建幗談這件事情，她說：「要嘛你就是一開始就愛上她，但是礙於禮節跟法律所以隱忍，但是也不該在這個時候突然被打到的啊？還是說你從一開始就被打到，後來就開始忍耐，但是你最後無法忍耐？」我說：「但是沒有啊！我到中間才開始被打到的。」而這邊導演也在說：「建華你既然被打到了、春雷響了，那你前面開始就要有鋪陳，你要去想想自己是什麼時候愛上這個人的。」我想說：「我也不知道自己是什麼時候愛上她的。」所以我們後來有很多討論。
我們後來就討論說，安其樂主要不是因為表面的美麗而愛上慕蓉青的。而是因為她內心寬容大度的氣質，是因為慕容青不怕他，是個很妙的女人。我後來慢慢咀嚼，覺得這是一個點。因為安其樂是非常優秀的人。所以我自己給安其樂建構的是：他來自於一個非常優秀的家庭。他們三代都是朝廷裡的大法官，他們家是律己甚嚴、奉公守法的家庭，而他曾經因為不守法律而被爸爸打得三個月爬不起來。因此他律己甚嚴、也律人甚嚴，也是非常有理想、有抱負的人。既然他家世很好，應該有很多女人愛他，但他為什麼到現在還單身一人呢？因為其他的女人對他來說很庸俗。想過這樣的劇作內涵之後，找到安其樂跟慕蓉青在某種程度上是相似的。慕容青在「守節」上有潔癖，而安其樂在「守法」上有潔癖，而他們在這上面臭氣相投。慕容青雖然外表美，但內在美是安其樂真正愛上她的原因。
但在「體現」時發現問題，因為當時觀眾主要都是在看慕容青唱戲，大家不是在看安其樂，等大家回來看你的時候你已經被春雷打到了。而在排練的時候雖然做了很多版本，導演說：「就算安其樂真的愛上她，你也不能太喜形於色。」我後來想：「也對啊，安其樂是很壓抑、很沉穩的人，他不能一愛到就像瘋狗一樣，他被禮教、法治壓抑，他是謹守分際的人。他就算愛得再怎麼濃烈也不能很快地表現出來，至少在大家面前不能表現出來。所以結果就是大家沒有看到我的表演。有一些觀眾的反應是說：「你怎麼突然就愛上她？」他們不知道安其樂在被春雷打到之前，就已經對她很心動了。我有為此加了一些走位，但這時候有個風險就是你不能搶了對方的戲，因為人家在唱戲，你不能在旁邊亂來，你在份際上要拿捏，你不能做太多，但是文本又是這樣寫，你不能把文本改了，你這個角色必須要在這個地方才能被春雷打到。被春雷打到這個點很難找，因為他沒有特別說一些什麼話，才有心靈上的轉折，打到之後的戲是很好演的，但是那個當下很難找。大家問的是為什麼是在那個時間點打到？不是看到她的時候就心動了嗎？我在演出的這幾場其實每場的詮釋方式也不太一樣。最後慕蓉青唱完之後，我們眼神的接觸，那個停留是大家喜歡的。那個停留也是故意的，因為你不做停留，觀眾是沒有辦法捕捉到這件事的。
這個眼神的接觸其實也跟歌仔有關的，因為孫小姐（孫翠鳳）很常用這樣的手法，兩人相望、眼神定住、再分開。但是時間點要抓好，因為慕蓉青對我是沒有感情的，所以不能太久。這樣的表演是比較靠近寫實表演的，所以在這上面我採借了比較多歌仔戲的表演方式，因為歌仔戲是比豫劇還要更接近生活化、寫實的表演方式，而這樣的表演方式也是跟現代的生活還有心靈是相關的，而這樣的方式就能打動觀眾。也因為安其樂得到了解脫。因為我愛上了她，我愛上了慕容青，於是我變得不顧一切。因為這樣觀眾會對他有同情，不再覺得他只是個渾蛋，而是不得已的。要把這個東西建立起來，這樣他後面的動機才是有所本的。呂伯伸說：「前面要有鋪成。」王老師也說：「做了總比不做好。不是因為說這時候戲不在我身上就不用作戲。」但話說回來，自己知道份量要拿捏，做了但是不能搶戲。
問：那如果是男生來演安其樂呢？
答：如果是男生演安其樂，觀眾的觀感會很不一樣。如果是男生演的話會太過寫實。今天我是女生演繹男生，我抱住她的時候，觀眾還是在某種程度上知道這是假的。觀眾在觀看的時候，感性跟理性兩者都有在作用。在理性上會知道這個不是男生、這是假的、這很有趣，而感性上會知道這人是在侵犯對方、這是真的、這安其樂是個渾球。它可貴的地方就是在這裡。如果今天你理性上跟感性上都知道這是男的，那就真的有不舒服的感覺。如果你今天是真的要營造出「強烈的身體侵犯」，那就用男生吧。那時候呂伯伸有說：「建華，你這邊要想一下。」劇場導演都會要你自己想，他不會告訴你要怎麼做。對劇場導演來說，這齣戲不僅是導演在創作，演員也在創作。但是對一般傳統戲曲所謂的「身段指導」，是他創作給你，你把他演出來。所以（面對劇場導演）你就必須要去找出一個方式，是符合他想要在舞台上的表現。他（呂柏伸）說：「如果我們一開始，就把安其樂當作一個壞人、渾蛋、混帳，那可能就不需要你（劉建華）來演，我們不需要小生這個行當，我們就用花臉就好。讓殷導演來演就好，那你要有多壞就有多壞，不用抱慕蓉青就夠壞了。但是你今天要用小生這個行當來演這個角色，那就是有理由的。」這就把我說服了。而且我覺得安其樂這個人，他也有很多地方可以去探討，他有很多矛盾、可以辯證的地方。我們就是這樣才能把跨文化改編的東西建構起來，而不是刻版印象的、類型化的表演形式，那就沒有意義了。
所以在演繹跨文化改編的文本時，對演員的挑戰其實是很大的。一個是他並非形象化的人物，他是你從來沒演過，也沒看別人演過的人物。即便是＜花架巫娘＞裡的五羊跟＜慈禧與珍妃＞裡的光緒都還算合理，還有行當可以直接對應。但是安其樂對傳統戲曲的訓練來說是不合理的人物，他奉公守法卻又想強姦婦女，他完全不合理，不能用某一種行當去演他。這可以激發演員的潛力，也讓表演更深度化。但是也是你口袋裡要有夠多的東西，要有傳統戲曲的身段，也要有寫實戲劇的方法，或是有歌仔戲摟摟抱抱的經驗，你才能把它應用在這上面。我覺得現代傳統戲曲演員受的挑戰很大。你已經不是民間唯一娛樂了，你是一種文化藝術的欣賞，同時這批人也在欣賞別的藝術，包括八點檔、電影、演唱會，他們會花錢買票看這些，那你的表演形式就要多元，不是傳統的表演就夠的。所以你要接受新的表演形式跟訓練，比如說文本分析，因為以後的文本都不是像梁山伯與祝英台這樣兩三句話就可以講完的故事。安其樂是很複雜的，文本要表達的意義也很複雜，要辯證、討論的東西也很複雜。但是你傳統根基也要打得深，他這麼複雜你才能有更多素材去把他演繹、拼湊起來。
