戲劇製作《仲夏夜夢》
資料類型：文章
作者：方平
題名：小精靈 Puck 和莎士比亞的戲劇關：《仲夏夜之夢》研究（摘要）
出處：《仲夏夜夢》節目冊
出版地：臺北
出版單位：國立臺北藝術大學
日期：1999/1
語言：中文
摘要：作者藉用布萊希特的「間離效果」觀念，分析莎士比亞在《仲夏夜之夢》所表現的戲劇觀，認為它別具一格，而仙境中的精靈 Puck 則是該喜劇中最有意思的角色。
（本文為節錄，原載於北京中國社會科學院出版《外國文學評論》1987 年一月刊。）
《仲夏夜之夢》大約寫於 1595 年，莎士比亞當時三十一歲光景；在這之前，年輕的劇作家早已寫下四個喜劇《錯中錯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》、《愛的徒勞》，這些早期的喜劇有很多「誤會」、「巧合」，都以情節離奇曲折、熱鬧取勝。在莎士比亞的創作發展過程中，這些喜劇的慣例手法，逐漸退居次要地位，人物的性格在喜劇中佔據了越來越突出的位置。在莎士比亞成熟的喜劇中，我們看到了出現了像 Portia《威尼斯商人》、Beatrice《無事生非》等一系列光彩照人、令人難忘的女性形象。
《仲夏夜之夢》自有她動人的藝術魅力，首先，這個喜劇的藝術結構非常巧妙，有四條故事線索揉和在一起，展開了三個層次的故事背景，分為現實世界，夢幻世界，神話世界，隨著戲劇情節的發展，從現實世界進入了夢幻世界，神話世界，最後有從仲夏夜的輕夢裡回到了白天的現實世界；戲中有戲，夢中有夢。夢幻世界是全劇最精彩的部份，構思新奇，喜劇性最強，最有藝術魅力。
《仲夏夜之夢》的喜劇因素還是來自誤會、巧會，可是老一套中有了新意。這些誤會、巧合，全都發生在一個似真假、恍兮惚兮、什麼都可以發生的夢幻世界裡。兩對痴男怨女的哭啦笑啦，愛啦恨啦，鬧成一團，都發生在那月光底下，神仙、精靈出沒的森林裡，和人間煙火離得遠遠的。那白天的清醒的現實世界已經在夢幻中被忘掉了。現實生活中的常情常理都被擋在這個神奇的夢境外邊了，什麼荒唐可笑的事兒都是有可能發生的……莎士比亞彷彿把魔棒一揮，圈出了一個特定的喜劇環境，觀眾像受了魔法催眠似的，明知道眼前這一切太荒唐了，太不成話了，卻還是笑得那麼自然，那麼舒暢。
更好的是，這個籠罩在月光底下、精靈神仙出沒的一片森林，不一個充滿著笑聲的喜劇世界，而且還是一個感情濃郁、富於浪漫氣息的詩意世界，就像一首散發著醉人的芬芳的夜曲。莎士比亞把歷來的諷刺性世態喜劇提高到情調優美的抒情慌劇，《仲夏夜之夢》可說開拓了一片新的喜劇境界。
抒情的詩意是《仲夏夜之夢》的、也是隨之而來的一系列莎士比亞優秀喜劇所共有的特色；不過我是可以說，《仲夏夜之夢》是一部別具一格的喜劇，她太不同尋常了，因為她遵循著自己的藝術思想──它是一種戲劇觀的探索和體現。這裡就有《仲夏夜之夢》的獨特的個性，這也是這個喜劇最值得注意的地方。
說到這個喜劇別具一格，那麼仙境中的精靈 Puck 該是喜劇中最有意思的一個角色了。兩對青年男女為了愛情鬧得不可開交，都是他一手造成的。他手裡掌握著愛情的烈藥，卻認錯了施用的對象，而他竟像個沒事人似的，並沒有意識到自己無心的過失造成了多麼嚴重的後果。既不內疚，又沒有同情心，更不必說責任感了，他是局外人一個，採取了一種看熱鬧的態度。他本該受到責備，可我們又只好原諒卜他：他不受我們的道德世界束縛，他是森林中的淘氣的精靈啊。他明明闖了禍，卻偏這樣向仙王匯報：
這樣，我們看到了 Puck 在這個喜劇中所佔有的重要地位。這不僅因為由於他的誤會，推動了情節的發展；更重要的是，他的態度體現了一種劇場情緒；這個角色的任務在於引導、調節觀眾的情緒反應：通過暗示的方式抑制觀眾的同情心，激發他們的優越感，讓他們懷著看熱鬧的悠閒心情去欣賞眼前的這一齣好戲！
莎士比亞深知，在這個戲裡要取得最好的喜劇效果，重要的不是把觀眾拉進戲中來，讓他們以假當真，而是拉觀眾推出到戲外去，不讓觀眾信以為真，還現身說法似地在舞台上給觀眾立了一個榜樣：毫不動情的 Puck。這種戲劇手法所產生的作用，恰恰就是布萊希特所提出的「間離效果」。的確，布萊希特在二十世紀所創立的現代戲劇理論體系，可以幫助我們更好地理解《仲夏夜之夢》獨特的戲劇藝術。
細讀森林中的幾場戲，便可以看到劇作家處處都在考慮，不要讓觀眾把一個夢幻世界錯當了現實世界，因此很有些像他筆下的那個自作聰明的線團兒（Bottom），十分注意間離效果的運用。首先，戲劇語言的設計。以第二幕第二景起，夜幕降臨到森林之後，開始用雙行押韻的詩歌體代替比較接近生活語言的無韻詩體。因為句句押韻，念的時候有腔有調，不難帶出詼諧、誇張的味道，這樣，語言在聲調、節奏上使戲劇和現實生活保持了距離。布萊希特認為演員的任務不在於表達情感，而是「表現姿勢，或表現動作」；[2]在那森林之夜，男女演員的確是在「表現姿勢」──再加上在「表現聲調」、「表現詩歌體的節奏」。極度誇張的情節也是用來取得「間離效果」的一個手段。尊貴嬌豔的林中仙后用最多情、最動人的聲調去向一頭人驢（線團兒）求愛，還親吻她那「可愛的」大耳朵，和它擁抱在一起，我們觀眾無論如何也不會認真地把他們看成一對稱配的戀人；林中仙后越是自作多情，我們越是感到眼前的情景多麼荒謬。演戲，從來講究「假戲真做」，演到傷心處，演員真的掉下了淚；演《仲夏夜之夢》，不能「真做」，要有真有假，半真半假。沒有這「半真」，就熱鬧不起來，觀眾就不會來勁；沒有那「半假」，讓觀眾動了感情，那就破壞了整個喜劇輕鬆愉快的情調。
莎士比亞十分明白「間離效果」在這個喜劇中的重要意義，明白他在執筆構思的過程中，是像布萊希特那樣，總是「想把共鳴驅逐出觀眾席」。[3]布萊希特建立他的「史詩劇」的理論體系，借重「間離效果」，是為了促使觀眾擺脫情緒的干擾，好冷靜地思考、判斷舞台上所提出的社會問題；而莎士比亞引導觀眾保持審美所需要的心理距離，無動無衷，那是為了使他們在輕快的笑聲中盡情享受這個喜劇的別有一格的風味。在夏夜的森林裡，雅典的兩對青年男女之間的相互關係不斷發生喜劇性的變化，依次出現了這樣五個模式圖：[圖見節目冊]
1、一對雙人舞，兩個單戀（H2 被撇在一邊）。
2、愛的劇變：都成了你逃我追的單戀。
3、兩男爭一女，H1 被撇在一邊。
4、為愛成恨：男和男鬥、女和女鬥。
5、圓滿的結局，兩對雙人舞。
那真是一個瘋瘋癲癲的夜晚！每一個人都不由自主，好像受著魔力的驅使，只管繞著盲目的愛情不停地打轉。一切都在莫名其妙地變化著，然而兩個姑娘純潔的愛情谷始至終沒有變。多角的戀愛把四個當事人間的關係在一個晚上彷彿完全顛倒過來了，唯獨她們的愛情卻沒有一絲動搖。變心的、迷失了本性的是那兩個小伙子，被他們一會兒拋棄，一會兒瘋狂追求的兩個姑娘卻並沒有因此改變她們的情意。當初愛誰，仍然是愛誰。
瘋瘋癲癲的場景叫人失笑，而體現在那兩個姑娘身上的始終如一的愛情卻並不是那麼好笑，它自有一種楚楚動人的風韻。喜劇因素來自那愛情的盲目性和瘋勁兒，而貫穿喜劇場面的一根主線卻是愛情的溫柔和忠貞。一個好姑娘她那顆鮮紅的痴心毫無保留地獻給她的情人，觀眾看到這裡，怎麼能不動情呢？即使他正在哈哈大笑吧，怎麼能不被吸引到喜劇中去呢？結果是，他們一邊在笑台上的男女都是瘋了的、痴了的，一邊卻情不自禁地動了憐惜之心。
最後，喜劇圓滿解決：「誰的馬兒歸誰騎，物歸原主，皆大歡喜。」台上的兩對有情人歡天喜地，成了眷屬，台下的觀眾也高高興興地感到他們的被激發的審美心理活動得到了滿足。這時候，觀眾和劇中人物之間，自然又一次產生了情緒上的交流和共鳴。這樣，這齣劇對於觀眾可說是有推又有拉，台下的觀眾對於台上的戲劇是既有離心力，又有向心力。
在創作《仲夏夜之夢》時，莎士比亞以他的天才和豐富的舞台實踐經驗，認識到最好的喜劇效果就在於很好地抑制觀眾的同情，幫助他們保持審美需要的心理距離；這樣，一種特殊的戲劇表現手法就產生了。莎士比亞雖然不能像二十世紀的戲劇家布萊希特那樣，從理論的高度去闡述它，並且為它定名：「間離效果」；至少，在將近四個世紀以前，他已經明確地意識到了這樣一種戲劇表現手法的存在，而且通過劇中人物 Puck 之口，幾乎呼之欲出地表明了它是怎麼一回事。
可以說，《仲夏夜之夢》表明了劇作家充分意識到在那「不以為戲而以為真」的傳統的戲劇觀之外，另外存在著一種戲劇觀，他甚至把整個喜劇的表現重心放在「間離效果」上。布萊希特在考慮怎樣建立自己的戲劇體系時，曾經從優秀的京劇表演藝術家梅蘭芳那兒得到了有益的啟發，這應該說是東西方文化交流史中的一段佳話：不過我敢說，如果布萊希特有機會欣賞《仲夏夜之夢》的一次成功的演出，那麼他將會驚喜地發現：這個喜劇所贏得的笑聲，有通向他的戲劇理論體系的地方。
《仲夏夜之夢》大約寫於 1595 年，莎士比亞當時三十一歲光景；在這之前，年輕的劇作家早已寫下四個喜劇《錯中錯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》、《愛的徒勞》，這些早期的喜劇有很多「誤會」、「巧合」，都以情節離奇曲折、熱鬧取勝。在莎士比亞的創作發展過程中，這些喜劇的慣例手法，逐漸退居次要地位，人物的性格在喜劇中佔據了越來越突出的位置。在莎士比亞成熟的喜劇中，我們看到了出現了像 Portia《威尼斯商人》、Beatrice《無事生非》等一系列光彩照人、令人難忘的女性形象。
《仲夏夜之夢》自有她動人的藝術魅力，首先，這個喜劇的藝術結構非常巧妙，有四條故事線索揉和在一起，展開了三個層次的故事背景，分為現實世界，夢幻世界，神話世界，隨著戲劇情節的發展，從現實世界進入了夢幻世界，神話世界，最後有從仲夏夜的輕夢裡回到了白天的現實世界；戲中有戲，夢中有夢。夢幻世界是全劇最精彩的部份，構思新奇，喜劇性最強，最有藝術魅力。
《仲夏夜之夢》的喜劇因素還是來自誤會、巧會，可是老一套中有了新意。這些誤會、巧合，全都發生在一個似真假、恍兮惚兮、什麼都可以發生的夢幻世界裡。兩對痴男怨女的哭啦笑啦，愛啦恨啦，鬧成一團，都發生在那月光底下，神仙、精靈出沒的森林裡，和人間煙火離得遠遠的。那白天的清醒的現實世界已經在夢幻中被忘掉了。現實生活中的常情常理都被擋在這個神奇的夢境外邊了，什麼荒唐可笑的事兒都是有可能發生的……莎士比亞彷彿把魔棒一揮，圈出了一個特定的喜劇環境，觀眾像受了魔法催眠似的，明知道眼前這一切太荒唐了，太不成話了，卻還是笑得那麼自然，那麼舒暢。
更好的是，這個籠罩在月光底下、精靈神仙出沒的一片森林，不一個充滿著笑聲的喜劇世界，而且還是一個感情濃郁、富於浪漫氣息的詩意世界，就像一首散發著醉人的芬芳的夜曲。莎士比亞把歷來的諷刺性世態喜劇提高到情調優美的抒情慌劇，《仲夏夜之夢》可說開拓了一片新的喜劇境界。
抒情的詩意是《仲夏夜之夢》的、也是隨之而來的一系列莎士比亞優秀喜劇所共有的特色；不過我是可以說，《仲夏夜之夢》是一部別具一格的喜劇，她太不同尋常了，因為她遵循著自己的藝術思想──它是一種戲劇觀的探索和體現。這裡就有《仲夏夜之夢》的獨特的個性，這也是這個喜劇最值得注意的地方。
說到這個喜劇別具一格，那麼仙境中的精靈 Puck 該是喜劇中最有意思的一個角色了。兩對青年男女為了愛情鬧得不可開交，都是他一手造成的。他手裡掌握著愛情的烈藥，卻認錯了施用的對象，而他竟像個沒事人似的，並沒有意識到自己無心的過失造成了多麼嚴重的後果。既不內疚，又沒有同情心，更不必說責任感了，他是局外人一個，採取了一種看熱鬧的態度。他本該受到責備，可我們又只好原諒卜他：他不受我們的道德世界束縛，他是森林中的淘氣的精靈啊。他明明闖了禍，卻偏這樣向仙王匯報：
可要瞧瞧他們的把戲？
世上的人真傻得可以！……
那時候兩男同愛一女，
那玩意兒好不有趣！[1]
後來事情越鬧越大、越鬧越複雜，兩個男的都要拔出劍來要決鬥了，兩個溫柔的少女也吵起架來要拼命了，活像兩頭發怒的母獸，誰知道 Puck 卻在一旁盡說風涼話：世上的人真傻得可以！……
那時候兩男同愛一女，
那玩意兒好不有趣！[1]
把事情鬧得這個地步，我只有高興，
他們的爭吵叫人看得好不起勁！
這悠閒、這冷眼旁觀，如果我們不過分作道德上的計較，那麼其實就是保持著審美所需要的一個心理距離。也正因為沒有同情心，產生的只是洋洋得意的優越感，Puck 這個旁觀者就能把眼前發生的糾紛、衝突，當作一場喜劇來欣賞，只覺得「好不有趣」，「只有高興」，「看得好不起勁！」他們的爭吵叫人看得好不起勁！
這樣，我們看到了 Puck 在這個喜劇中所佔有的重要地位。這不僅因為由於他的誤會，推動了情節的發展；更重要的是，他的態度體現了一種劇場情緒；這個角色的任務在於引導、調節觀眾的情緒反應：通過暗示的方式抑制觀眾的同情心，激發他們的優越感，讓他們懷著看熱鬧的悠閒心情去欣賞眼前的這一齣好戲！
莎士比亞深知，在這個戲裡要取得最好的喜劇效果，重要的不是把觀眾拉進戲中來，讓他們以假當真，而是拉觀眾推出到戲外去，不讓觀眾信以為真，還現身說法似地在舞台上給觀眾立了一個榜樣：毫不動情的 Puck。這種戲劇手法所產生的作用，恰恰就是布萊希特所提出的「間離效果」。的確，布萊希特在二十世紀所創立的現代戲劇理論體系，可以幫助我們更好地理解《仲夏夜之夢》獨特的戲劇藝術。
細讀森林中的幾場戲，便可以看到劇作家處處都在考慮，不要讓觀眾把一個夢幻世界錯當了現實世界，因此很有些像他筆下的那個自作聰明的線團兒（Bottom），十分注意間離效果的運用。首先，戲劇語言的設計。以第二幕第二景起，夜幕降臨到森林之後，開始用雙行押韻的詩歌體代替比較接近生活語言的無韻詩體。因為句句押韻，念的時候有腔有調，不難帶出詼諧、誇張的味道，這樣，語言在聲調、節奏上使戲劇和現實生活保持了距離。布萊希特認為演員的任務不在於表達情感，而是「表現姿勢，或表現動作」；[2]在那森林之夜，男女演員的確是在「表現姿勢」──再加上在「表現聲調」、「表現詩歌體的節奏」。極度誇張的情節也是用來取得「間離效果」的一個手段。尊貴嬌豔的林中仙后用最多情、最動人的聲調去向一頭人驢（線團兒）求愛，還親吻她那「可愛的」大耳朵，和它擁抱在一起，我們觀眾無論如何也不會認真地把他們看成一對稱配的戀人；林中仙后越是自作多情，我們越是感到眼前的情景多麼荒謬。演戲，從來講究「假戲真做」，演到傷心處，演員真的掉下了淚；演《仲夏夜之夢》，不能「真做」，要有真有假，半真半假。沒有這「半真」，就熱鬧不起來，觀眾就不會來勁；沒有那「半假」，讓觀眾動了感情，那就破壞了整個喜劇輕鬆愉快的情調。
莎士比亞十分明白「間離效果」在這個喜劇中的重要意義，明白他在執筆構思的過程中，是像布萊希特那樣，總是「想把共鳴驅逐出觀眾席」。[3]布萊希特建立他的「史詩劇」的理論體系，借重「間離效果」，是為了促使觀眾擺脫情緒的干擾，好冷靜地思考、判斷舞台上所提出的社會問題；而莎士比亞引導觀眾保持審美所需要的心理距離，無動無衷，那是為了使他們在輕快的笑聲中盡情享受這個喜劇的別有一格的風味。在夏夜的森林裡，雅典的兩對青年男女之間的相互關係不斷發生喜劇性的變化，依次出現了這樣五個模式圖：[圖見節目冊]
1、一對雙人舞，兩個單戀（H2 被撇在一邊）。
2、愛的劇變：都成了你逃我追的單戀。
3、兩男爭一女，H1 被撇在一邊。
4、為愛成恨：男和男鬥、女和女鬥。
5、圓滿的結局，兩對雙人舞。
那真是一個瘋瘋癲癲的夜晚！每一個人都不由自主，好像受著魔力的驅使，只管繞著盲目的愛情不停地打轉。一切都在莫名其妙地變化著，然而兩個姑娘純潔的愛情谷始至終沒有變。多角的戀愛把四個當事人間的關係在一個晚上彷彿完全顛倒過來了，唯獨她們的愛情卻沒有一絲動搖。變心的、迷失了本性的是那兩個小伙子，被他們一會兒拋棄，一會兒瘋狂追求的兩個姑娘卻並沒有因此改變她們的情意。當初愛誰，仍然是愛誰。
瘋瘋癲癲的場景叫人失笑，而體現在那兩個姑娘身上的始終如一的愛情卻並不是那麼好笑，它自有一種楚楚動人的風韻。喜劇因素來自那愛情的盲目性和瘋勁兒，而貫穿喜劇場面的一根主線卻是愛情的溫柔和忠貞。一個好姑娘她那顆鮮紅的痴心毫無保留地獻給她的情人，觀眾看到這裡，怎麼能不動情呢？即使他正在哈哈大笑吧，怎麼能不被吸引到喜劇中去呢？結果是，他們一邊在笑台上的男女都是瘋了的、痴了的，一邊卻情不自禁地動了憐惜之心。
最後，喜劇圓滿解決：「誰的馬兒歸誰騎，物歸原主，皆大歡喜。」台上的兩對有情人歡天喜地，成了眷屬，台下的觀眾也高高興興地感到他們的被激發的審美心理活動得到了滿足。這時候，觀眾和劇中人物之間，自然又一次產生了情緒上的交流和共鳴。這樣，這齣劇對於觀眾可說是有推又有拉，台下的觀眾對於台上的戲劇是既有離心力，又有向心力。
在創作《仲夏夜之夢》時，莎士比亞以他的天才和豐富的舞台實踐經驗，認識到最好的喜劇效果就在於很好地抑制觀眾的同情，幫助他們保持審美需要的心理距離；這樣，一種特殊的戲劇表現手法就產生了。莎士比亞雖然不能像二十世紀的戲劇家布萊希特那樣，從理論的高度去闡述它，並且為它定名：「間離效果」；至少，在將近四個世紀以前，他已經明確地意識到了這樣一種戲劇表現手法的存在，而且通過劇中人物 Puck 之口，幾乎呼之欲出地表明了它是怎麼一回事。
可以說，《仲夏夜之夢》表明了劇作家充分意識到在那「不以為戲而以為真」的傳統的戲劇觀之外，另外存在著一種戲劇觀，他甚至把整個喜劇的表現重心放在「間離效果」上。布萊希特在考慮怎樣建立自己的戲劇體系時，曾經從優秀的京劇表演藝術家梅蘭芳那兒得到了有益的啟發，這應該說是東西方文化交流史中的一段佳話：不過我敢說，如果布萊希特有機會欣賞《仲夏夜之夢》的一次成功的演出，那麼他將會驚喜地發現：這個喜劇所贏得的笑聲，有通向他的戲劇理論體系的地方。
