劇作家/王安祈

得獎理由

王安祈教授古典文學基底深厚，傳統戲曲作品質量俱佳，詞藻典雅，情感豐沛，反映當代思維，透視人性本質；創作技法尤擅「抒情造境」，充分掌握戲曲寫意劇場之特色，是位實務與理論兼具的傑出劇作家。除劇本創作外，劇評與論述內容既廣且深，對台灣傳統戲曲的現代化產生悠遠深邃的影響。

藝術家素描

文章秀麗出古典，創劇論評做史傳，悠忽執著五十載，情根厚栽戲緣串。戲迷何其多，卻少有人如她一般，聽戲的年齡和生命年齡一樣長。每逢別人問起，為何她這般年紀，竟能對戲曲如此感興趣且如數家珍地熟稔兩岸戲曲風華？

王安祈總是笑著這樣回答：「我在娘胎裡就開始聽戲。」

因為母親王胡絳雪女士愛戲，王安祈從娘胎裡就隨著懷孕的母親浸淫在絲竹管弦、鼓板鐃鈸的戲曲世界中。六歲時，父親王紹恩先生因為看到幼年的她隨母親到戲園看戲回來，不僅念念不忘，還學著戲裡的羅成咬破指尖邊唱邊寫血書，疼愛女兒的父親專程到當時台灣專門販售戲曲和曲藝唱片的「女王」唱片行，買了一張《羅成叫關》的京劇唱片送給她，成為她有生以來的第一份戲曲蒐藏。

一路成長的過程中，三軍托兒所、三軍球場、介壽堂、兒童戲院、紅樓，乃至於1965年才改建完成、定期演出京劇的國軍文藝中心，都是她放學後經常流連的戲園劇院，母女閒談間則盡是戲曲，雖不懂戲卻仍默默支持的父親，則在一旁瞇著眼睛欣賞母女對戲的癡迷，這樣溫馨的畫面，恐怕真是世間少有。

而她的終身伴侶邵錦昌先生，更是一位標準的老戲迷，對老生楊寶森甚有研究，兩人的初識在台大國劇社，十二年後重逢且持續交往的緣分竟然是在王安祈的一場戲曲演講之後展開。直到現在，當邵先生開車載全家從新竹回台北，一路會大聲播放楊寶森唱段呼嘯於高速公路上，他連哼帶唱、時加評點，王安祈的寶貝兒子邵書珩卻一定趕緊戴上耳機。現代科技的運用，在兩代人身上有著明顯的差異，似乎父母對戲曲的迷情愛戀，沒能遺傳到新世代的孩子身上。這對王安祈用戲串起的生命歷程來說，可能是一種缺憾，但是，或許正因為這樣的缺憾，更加深她對戲曲的永續經營必須具備現代精神的認知。

事實上，做為一個從小到大的戲迷，王安祈她的同好除了母親之外，就是一些叔叔伯伯甚至爺爺奶奶。從童年開始，在再興中、小學同齡的孩子中，有如稀有動物般的寂寞。可是溫柔典雅的她，卻相當執著於自己的興趣，因而高中時就已經是平劇社成員，一考上大學，還沒開學，就急著進入台大國劇社，目的是為了尋找共同看戲的朋友。當別人都在聽美軍電台、點播湯姆瓊斯的年代，王安祈沉浸在古典戲曲的急管繁絃之中而樂此不疲，這樣的情根深種，誰能相比？當時兩岸阻隔，三軍國劇隊舞台上的演出顯然無法滿足對戲曲渴求的迷情，於是，偷聽大陸廣播戲曲節目、想盡辦法蒐集所有「非法」的錄音是她和全省南北同好們之間最私密的樂趣。在〈兩岸交流前的「偷渡」與「伏流」〉一文中，她以身歷其境的身分細數當年，而一張張彼此流傳、娟秀字跡的收音機短波頻率指示圖和互通有無的錄音收藏品，以及「女王」、「鳴鳳」唱片行偷渡自「匪區」的錄音目錄，道盡了戒嚴時代渴求戲曲藝術舊調新聲的鍾情和無奈。

當兩岸開始交流，對岸「中國京劇院」首度來台演出《白蛇傳》，和戲迷朋友們一同坐在國父紀念館觀眾席裡，王安祈忍不住湧出的淚水迷濛了舞台上白蛇出場的身影，耳裡只聽到和收音機裡聽到一模一樣的杜近芳如百尺游絲、搖漾風前般的嗓音，她後來在文章裡寫著：「這悠忽婉約的唱腔，竟讓我迷戀了三十年，也等待了三十年。」

同樣的情感，也表現於她對戲曲學者俞大綱先生作品《繡襦記》和《王魁負桂英》等戲的陶醉和震撼。為了記下《繡襦記》的唱詞，她曾想盡辦法在一個月之內，找到各種場合觀賞《繡襦記》的演出而硬是一字不漏、從頭到尾地記下全本的唱詞，透過劇場或是錄音機、唱片中的聽音辨字，從抄錄進而膜拜、銘刻，在沒有影印的年代裡，一字一句默寫抄錄分贈同學。這種默記抄寫劇本的習慣，古今中外皆有，遠在歐洲莎士比亞時代，就有很多人在劇場的演出中強記抄錄莎翁的劇本，只是，那是商業競爭下的瓢竊，而王安祈和她的同學、同好們卻只緣於對戲文的熱愛與崇拜，過程中，戲，早就內化為她生命的一部份。至今，她仍珍藏著那些時候的資產，講起當年其中一位與她有同樣嗜好，現今已是台大學者的張蓓蓓，王安祈展示了當年張蓓蓓抄錄的越劇《紅樓夢》，娟秀美麗的字跡，仍然可以讓人感受到下筆時那種莊嚴、恭謹、興奮和喜悅的情緒。

戲迷何其多，卻少有人如她一般，在命運的緣分之外自覺地創造情緣。

雖然在北一女就讀時數學成績更好，她卻因為對戲曲中涵括的中文、歷史更感興趣而放棄理工科系，以第一志願進入台大中文系，大學畢業後進入中文碩士班、博士班，在面臨主修選擇的困惑時，因為杜其容老師的提醒，終於選擇專攻戲曲而在三十歲那年以明代戲曲為研究主題獲得中文博士學位，五年後便升等為教授，持續任教於清華大學中文系至今。

從獲得博士學位的那一天開始，因緣際會地從標準戲迷的身分闖進戲曲創作的舞台。早年持續不斷地聽戲看戲，特別是對台灣和大陸地區戲曲發展瞭若指掌的她，當別人開始在兩岸交流後，瘋狂讚賞對岸戲曲而感自卑的時刻，她卻得以冷靜地發現對岸京劇創作顛峰期已過的殘酷事實，透過論述與劇評的撰寫，認真思考戲曲現代化的本質，她在文章中寫道：「沒有深厚紮實的傳統根基，創新的面貌將會是何等的輕淺、飄搖、浮盪！」「一定要新創作合乎現代人情思的新戲。」

這也正是她能夠在提煉戲曲傳統菁華之外，面對當前戲曲舞台另闢蹊徑的重要原因，京劇演唱「偷渡」與「伏流」的年代，伴隨著她戲曲智識與美學鑑賞上的成長，專注而深入的學術研究，更奠定她在未來實踐京劇創作理念時深厚的基礎。

戲曲研究者何其多，卻少有人如她一般，親歷戲曲劇本創作的遙路苦行。

然而，對於「學術」與「劇場」兩個相關卻不可混淆的場域，王安祈相當自覺地將兩者清楚分開。1985 年六月十五日，在王安祈通過博士論文口試的當晚，「雅音小集」的郭小莊急如星火地帶著突然病重的楊向時教授所編、未能完成的半本《劉蘭芝與焦仲卿》劇本找上了她，開啟她二十年京劇劇本創作的序幕。

1970 年代末期，台灣在政治上受到空前的挫敗，民間掀起一波文化自覺的「文藝復興運動」，從民歌開始濫觴，繼而「雲門舞集」、「雅音小集」相繼成立，到了 1980 年代，在「實驗劇展」的推動下，現代劇場中「蘭陵劇坊」等等當年的小劇場團體也陸續創團演出。不論是雲門、雅音或是蘭陵，不約而同地取材於傳統戲曲的題材、身段等等元素，換穿現代劇場元素的新裝，將之轉化為台灣現代劇場中的歌、舞、劇各樣演出。其中，「雅音小集」首開先例地衝撞了戲曲規律森嚴的傳統，風雲際會裡的王安祈，於是在教學之外開始了京劇劇本的修編和新編，先後為雅音新編創作了六個劇本。 　　

在二十年後的今日，王安祈回顧當初，她認為身為演員的郭小莊，深刻體認到京劇觀眾逐漸凋零的事實，急於開拓新一代的觀眾，企圖在舞台布景、燈光、國樂伴奏甚至海報設計、行銷公關等等外在的元素中，找到京劇藝術在現代社會的再生之道。但是，王安祈在此刻卻已明白，京劇的再生契機不僅僅繫命於外在的聲光變化和製作條件的開展，更重要的是在於將傳統戲曲說唱文學的遺跡，和演出偏重演員抒情表演的特質等等舊有規律，擴大改變為注重整體戲劇效果、注重情節敘事結構的鋪排、注重人物內在性格的塑造，以及呼應當代思想觀念與價值觀的戲劇內容，她清楚知道，京劇面臨的乃是質變的關鍵，僅僅是換穿新衣，仍然無法完成新世代的蛻變。面對那個時期與雅音的合作，後來的王安祈認為，雅音的崛起帶來台灣京劇的轉型期，具有歷史上重要的意義，然而郭小莊根植的傳統「戲以載道」的教化價值觀，以及「通俗化」、「大眾化」的推廣普及目的，和王安祈企圖深化戲劇意念、藉古典戲曲剖析人性，以及豐厚文字意象和象徵意義的創作理念其實並不完全相合，儘管如當年偷聽對岸廣播一樣，她往往仍然試圖在劇本中「偷渡」自己的理念，但顯然這方面的創新未必符合她自我的期許和要求的高度。只是，雅音十四年間的十一部作品，王安祈的創作剛好佔了一半，在許多評論之中，對於王安祈作品情節場次的鋪排與人性幽微的刻畫，以及典雅秀麗的曲文安排都讚譽有加，當年京劇劇本創作新兵的王安祈，仍然穩住了她創作的腳步。

在開始為雅音創作劇本的同時，陸光國劇隊的朱陸豪也找上她，希望她為陸光新編競賽戲《新陸文龍》，開始了後來和朱陸豪、吳興國等人的合作。在《新陸文龍》創作過程中，年輕一輩的演員們都體認到京劇新創的重要性，王安祈卻硬是在傳統與創新之間踢到了鐵板。早在參與雅音和陸光的合作之前，尚在博士班就讀的王安祈，已經多次參與國軍國劇競賽的評審工作，她深深體會到競賽戲「主題至上」的困境，儘管那是台灣京劇發展歷程中無奈的歷史背景，王安祈仍企圖挑戰歷史的無奈，將劇中王佐斷臂的情節和心理角度重新鋪排，並因此改寫唱詞。但是當她拿著新編劇本面對劇團的討論時，導演及所有主要的演員都沒有意見，飾演王佐的老演員周正榮卻堅決反對。周正榮說：「……新本當然比老本完整緊湊順暢合理，可是從我演員的立場而言，我不願意放棄我鑽研深究了一輩子的演唱藝術。老本子〈斷臂〉這段唱，我曾經從『反切拼音』的角度開始、仔細研究過每一個字的每一個音節……我不願意放棄我曾精研並堅持的。」這件事情最後的決定是由師徒關係的吳興國和周正榮前後分飾一角，將新寫的〈斷臂〉讓徒弟吳興國演。王安祈在她後來為周正榮所寫的傳記《寂寞沙洲冷──周正榮京劇藝術》裡記錄了這段過往，她並且體悟到，兩人之間的爭執根本就是兩回事，「周正榮堅持的是傳統『從唱腔韻味中抒情』，認為衝突並不必仰賴情節，因此對於『強調戲劇張力』的戲並不願意完全融入。」她也了解到：「新本子衝撞了『表演經典』，這是京劇由傳統走向創新過程中最根本的衝突。」但是，王安祈也有她的堅持，她堅持的是「整體的戲曲表現，不只是演唱，不只是表演，更是性格塑造、結構佈局、情節邏輯、節奏掌握、舞台調度，是全面整體的。」雖然有過這樣的爭執甚至吵架，但是當幾個月之後，王安祈和周正榮在陸光舉辦的餐會上同桌，周正榮舉杯單獨對王安祈敬酒，他說：「國劇是得照你們的方式做下去了！」十多年後，王安祈開始傳記撰寫的訪問時，周正榮在第二次訪問結束後，王安祈臨走前，將四大本《正榮手冊》交到她手裡，說：「送給你了！」那是周正榮五十年京劇生涯的筆記簿，記錄著他演過的每一齣戲，每一場演出角色的自我考評。藝術家彼此對藝術本質的堅持體現在兩人的互動之中，而王安祈一步一步走出了自己京劇創作的路。

京劇不乏編劇人才，卻少有人如她一般，與台灣京劇各時期轉變親密接軌。

王安祈先後共為陸光編寫了四個劇本，有獨創有合編，但是四個劇本都獲得當年的國軍金像獎最佳編劇獎項，這樣的成績卻讓她益覺「未來的路途仍舊遙遠」。直到 1990 年的《袁崇煥之死》（演出時劇名為《袁崇煥》），王安祈才算稍覺滿意。在這段同時與雅音、陸光合作的時期，她還與盛蘭國劇團合作了她獲得教育部文藝創作獎首獎的《紅樓夢》，更與吳興國所成立的「當代傳奇劇場」合作，改編了莎士比亞的《哈姆雷特》為《王子復仇記》。1986 年，吳興國成立了「當代傳奇劇場」，以東方為殼、西方為內容的交融方式，改編莎士比亞《馬克白》為《慾望城國》，在台灣現代與傳統的劇場中打響名號，也展開在台灣京劇基礎上蛻化轉型為新劇種的可能性。四年後，當代傳奇第二部作品就是王安祈改編的《王子復仇記》。這是王安祈京劇作品中唯一一個從西方經典取材的作品，也是繼軍中國劇隊之後與吳興國的再度合作。不過，這一次的合作在溝通上沒有太大的障礙，因為創作理念相同，對創造新劇型的企圖，乃至於突破京劇原有角色行當、加強人性詮釋和思想深化等方面，開始有了發揮的可能性，劇種實驗的精神，在王安祈的創作中初露端倪。可惜的是，當代傳奇以西方「導演劇場」為目標的做法，強調了導演對劇場演出的全面掌控，王安祈能夠發揮的地方仍然有限。 　　

1987 年之後，王安祈結婚、生子，並且搬到了新竹，她笑說，高速公路該頒給她一塊獎牌，因為她自此開始了高速公路上的往返奔波，早上八點就可以到台北，晚上看完戲又回到新竹。這期間，她仍持續創作，1990 年以《明代戲曲五論》升等為教授，兩年後接任清華大學中文系系主任。在擔任系主任期間，以及卸任後六年間，一方面系務行政工作繁忙，另外一方面，她沉潛於學術的領域而大量地著述、寫評，因而暫停了京劇劇本的創作。這段期間，展現了她學者的實力，不但舉辦了「梅蘭芳百年誕辰紀念學術活動」，系主任卸任後，又陸續策劃了「世紀回眸──台灣京劇照片展」，出版兩大冊自己過去的新編京劇劇本集，和《傳統戲曲的現代表現》、《當代戲曲》、《金聲玉振──胡少安京劇藝術》乃至於稍晚的《台灣京劇五十年》和《寂寞沙洲冷──周正榮京劇藝術》等等論述和傳記作品。大陸編劇陳亞先在《當代戲曲》的序言中寫著：「她的文章不是在賣弄自己，是在好心好意地關注別人。」簡單一句話，便點出了王安祈敦厚又執著的一面。她的劇評，針對問題直言不諱，然而文字自然樸實又帶有濃厚的情意，不論從學理上、觀念上或是人情上，她都能夠兼顧，豎立了京劇評論的典範，同時也帶給她創作上最直接的省思和助力，以致於當她再度出發的時候，這些都成為她創作上的重要資產。而她所撰寫的《台灣京劇五十年》，詳實的資料整理、完備史觀的創見，梳理出台灣京劇發展的特殊現象和重要轉折關鍵，並為未來的發展指出可能方向。 　　

2002 年十二月一日，在京劇這項傳統藝術面臨時代嚴峻考驗的年代，由於國光團長陳兆虎的力邀，她履新上任，擔負起國立國光劇團藝術總監的重任，以其獨特的專業美學品味和藝術視野，接續著她一生和台灣京劇歷史發展密不可分的情緣。在國光的這段時間，王安祈除了擔任藝術總監的行政工作，創作力旺盛地先後以陳亞先的原著為本，修編創作了膾炙人口的《閰羅夢》；以傳統戲《御碑亭》為靈感，新編了實驗京劇《王有道休妻》，更惜才愛才地親自以台大學生趙雪君的《三個人兒兩盞燈》為本，親自為此劇修編並撰寫曲文。這最新的三個作品，透過和導演李小平的密切合作，一步一步實踐了王安祈的京劇理想和重要理念，不僅僅在形式上求新，更重要的，在劇本所透露的思想觀念上，擺脫了傳統戲曲陳腐的窠臼，更透過「編導劇場」的實踐，將國光劇團的創作推向前所

未有的高峰。除了新編戲，王安祈仍不忘將傳統戲中的菁華介紹給觀眾，於是她規劃並親自編修了《尤三姐》、《荷珠配》、《張古董借妻》、《大溪皇莊》等所謂「老戲」，去蕪存菁地將「骨董」活化為當代舞台上的演出，將傳統與創新並進的理想逐漸實現。 　　

事實上，外表予人典雅溫厚的王安祈，自認個性緊張又相當程度的自卑，她生在傳統戲曲的標準程式之中，長在傳統戲曲的幽幽古意之中，但正因為如此，她經常自問為何自己喜歡的事情別人不喜歡？在教學之後，面對年輕的學子，更希望呼朋引伴，希望京劇美麗而深刻的本質能夠讓年輕人接受，因而努力追求京劇內在意義和思想上的現代化，希望在自己的京劇作品中，將當代台灣文學中所缺乏的人情隱言、幽微的人性本質書寫其中。她總是因為有所感而寫，創作時不但「胸中有舞台」，更「腦中有旋律」；她更能因為不同的演員而寫，早期的《通濟橋》和《孔雀膽》便是一個相當好的例子，前者是競賽戲，為朱陸豪而寫，後者與雅音合作，為郭小莊而寫，在不同的角度中拓展了戲劇中不同角色的多面性與深度，她的作品讓演員找到了新舞台，更給予導演新的發揮空間。悠忽五十載，在王安祈聽戲長成的生命中，不只是個普通愛戲的戲迷觀眾而已，她，選擇了

一條別人不能理解也未必敢於選擇的路，終於將戲曲當作是一生的志業。對她個人來說，那曾經是一個生命十字路口的選擇，對台灣京劇而言，又何嘗不是歷史發展中重要的十字路口？沒有了戲迷王安祈，也許京劇只是少了一位熱情的觀眾，但是沒有了京劇編劇家和戲劇學者王安祈，台灣京劇的歷史新頁，必然失去一雙溫柔而堅毅的推手。情根深植於戲曲的她，帶給我們的豈僅是一台台繁花繽紛的演出？她是當代傳統戲曲藝術邁向新時代的美麗身影，不但在過去寫下當代台灣京劇發展的重要歷程，而且將會繼續執筆前行。