PRODUCTION King Lear [Lier zai ci]
Data Type：essay
Author：Lee, Li-heng
Title：The Contemporary Legend Theatre and Shakespeare [Dangdai yu Shashibiya]
Source：King Lear Premiere Program
Place：Taipei
Publisher：Contemporary Legend Theatre [Dangdai chuanqi juchang]
Date：2001/7
Language：Chinese
Abstract：The Contemporary Legend Theatre has found an international stage for jingju via combining traditional Chinese opera and modern theatre in its Shakespearean adaptations. Wu Hsing-kuo utilizes jingju's "role types" to portray different characters in this solo performance.
十五年前，「當代傳奇劇場」創團首演的是莎士比亞《馬克白》改編而成的《慾望城國》。十五年後，這個劇團復出首演的是莎士比亞《李爾王》改編而成的《李爾在此》。當代傳奇和吳興國，和莎士比亞著實有緣。
「為什麼選擇莎士比亞？為什麼要將最純粹的京劇藝術瓦解得面目全非？演得中不中，西不西，崇洋媚外，自毀長城？」吳興國在 1986 年和一群年輕的京劇演員們共創當代傳奇的初期，經常被指責為是在進行「革命對古蹟的破壞」。
吳興國「破壞古蹟」？
當代傳奇實在沒有行「破壞古蹟」之實，卻在英法德日荷韓等國讓台灣的劇場藝術獲得「讓傳統發出時代新光芒」之名。
繼英國皇家劇院和法國亞維儂藝術節等國際級劇院和藝術節之後，今年五月，《慾望城國》在鹿特丹「歐洲文化之都藝術節」演出結束，我親眼看到全體觀眾起立鼓掌久久不衰的盛況。休息兩年重新復出的當代傳奇，仍舊吸引著世界劇壇的目光。
這群創團時還不到三十歲的戲曲工作者在當時一定無法想像到，直屬大陸文化部的「中國京劇院」，已經準備在今年九月與當代傳奇合作演出《慾望城國》。難道，大陸戲曲界也需要進行「古蹟」的破壞嗎？
答案當然不是，因為當代傳奇融合傳統戲曲和現代劇場的嚐試，正是歐美最近二十餘年來最受矚目的「文化交流劇場」（intercultural theatre）的體現──有意識地從不同文化傳統或表演形式學習，並將之相容混和進行創作的劇場演出。
彼得．布魯克以西方現代劇場形式演出九小時印度史詩製作《摩訶婆羅逵》、法國陽光劇團亞里安．莫努虛金持續推出從印度古典舞劇獲得靈感去演出的希臘悲劇、日本鈴木忠志劇團轉化能劇技巧去演出俄國經典契訶夫劇作…不也都是或從其他文化得到啟發去演出自己文化裡的創作、或是以自己的傳統藝能轉化出新生命來演譯別的文化下的產物嗎？
雖然，這些劇場大師「破壞後的建設」在早期引起了許多討論。然而，他們還在繼續推出創作，並且吸引了更多的追隨者和觀眾。現在，當代傳奇在創團十五年後又找上了莎士比亞，相信不會有人會去質疑吳興國是否又要搞破壞。不過，也許有人還是要問：為什麼又是莎士比亞？
血肉糢糊還是刀功精細地改編莎劇？
哈佛大學講座教授哈洛．卜倫（Harold Bloom）在《西方正典》一書裡，以莎士比亞為圭臬來評說二十六位西方文學大師。他認為歌德、喬哀思、貝克特、卡夫卡和波赫士等大家，要不是受到莎翁的影響，要不就是想要躲開莎翁影響，實際上卻是從「創造性的矯正」當中得到莎翁之助。
「西方文學中的偉大皆以莎士比亞為核心。」卜倫斬釘截鐵地在各個章節中作如是說。卜倫認為莎翁劇作最大的價值之一是，他讓每個時代的人都可以在其中看到自己。吳興國則認為莎翁「劇本語言的詩運化、故事的敘述性、場次的繁多、人物出場的秩序及觀眾直接的交流」是吸引他對莎劇進行二度創作的原因。
「衝突」可以說是戲劇的重要本質，莎士比亞四大悲劇的基本架構當中都有極大的衝突存在。《李爾王》以三個女兒對於他的美言和榮耀來分封國土，結果落得家國爭戰。《馬克白》將軍因功受賞卻因野心與受到慫恿而自毀毀國。《哈姆雷特》王子對於是否要報殺父之仇猶豫經年，最後以宮廷喋血作收。《奧賽羅》大將則是因為忌妒和猜忌而錯殺愛妻。
傳統戲曲在身段唱腔和劇情的鋪墊上，也是以衝突為基礎來發展創作。曾經出版過梅蘭芳研究三書的徐城北先生說，梅先生精道的地方就是始終有辦法拿著京劇種種規矩所形成的「鐐銬」翩翩起舞而不被限制。事實上，當代傳奇已經不僅是單純地用京劇來搬演莎劇，吳興國最大的野心是要從這其中創造出一種「涵蓋唱、念、作、打的劇場形式」。
改編過《馬克白》和《哈姆雷特》之後，吳興國這次選擇了《李爾王》來動刀。這個作品，波蘭劇評家真．科特（Jan Kott）曾在他那知名的《莎翁．我們的當代人》一書，將之比擬為和貝多芬《第九號交響曲》與米開朗基羅《最後的審判》有著相同藝術高度的經典之作。科特認為《李爾王》所揭露出的是「一個應該被摧毀的世界」，扮演李爾的演員的主要工作是：「展示出人性靈魂黑暗面的深度」。
這次，吳興國決定一個人來演出《李爾王》改編的《李爾在此》，京劇不同性格角色就有不同行當來呈現的特殊美學，剛好可以被轉化為一人分飾多角時的創作基礎。京劇文武場的音樂加上現代音樂可以很新鮮又很傳統，變化流動的舞台燈光與場景則又和京劇空的空間相互交流。不過，所謂「人性靈魂黑暗面的深度」到底能做到什麼程度，我們當然得到劇場看吳興國，究竟是血肉糢糊還是刀功精細地展現出莎劇的風采來。
鼓勵他也要繼續品評指正他
俄國劇場大師梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）在上個世紀初指出：「但願同時也研究社會學的歷史學家們能向我們解釋清楚：為什麼在有一些時代，會出現一批十分需要劇院的人，我把這些人就稱作偉大的觀眾。在莎士比亞時代就出現過這些觀眾，這才使莎士比亞脫穎而出。」
吳興國不可能也不需要變成莎士比亞，但是，精采的觀眾和精采的劇場之間的關係絕對是共生共榮的。台灣劇場界的朋友和觀眾在十五年前，目睹了當代傳奇的「破壞古蹟」，卻又給予許多的鼓勵和支持。
今天，或可視作是當代傳奇下一個十五年嚐試與創新的開始，我們也許應該繼續品評指正同時也給他溫暖理解的眼神罷。同時，我們也期待這一代的年輕劇場工作者也能走進當代傳奇，一如十五年前參予創團的那批年輕人一樣投入劇場作出成績來。
「為什麼選擇莎士比亞？為什麼要將最純粹的京劇藝術瓦解得面目全非？演得中不中，西不西，崇洋媚外，自毀長城？」吳興國在 1986 年和一群年輕的京劇演員們共創當代傳奇的初期，經常被指責為是在進行「革命對古蹟的破壞」。
吳興國「破壞古蹟」？
當代傳奇實在沒有行「破壞古蹟」之實，卻在英法德日荷韓等國讓台灣的劇場藝術獲得「讓傳統發出時代新光芒」之名。
繼英國皇家劇院和法國亞維儂藝術節等國際級劇院和藝術節之後，今年五月，《慾望城國》在鹿特丹「歐洲文化之都藝術節」演出結束，我親眼看到全體觀眾起立鼓掌久久不衰的盛況。休息兩年重新復出的當代傳奇，仍舊吸引著世界劇壇的目光。
這群創團時還不到三十歲的戲曲工作者在當時一定無法想像到，直屬大陸文化部的「中國京劇院」，已經準備在今年九月與當代傳奇合作演出《慾望城國》。難道，大陸戲曲界也需要進行「古蹟」的破壞嗎？
答案當然不是，因為當代傳奇融合傳統戲曲和現代劇場的嚐試，正是歐美最近二十餘年來最受矚目的「文化交流劇場」（intercultural theatre）的體現──有意識地從不同文化傳統或表演形式學習，並將之相容混和進行創作的劇場演出。
彼得．布魯克以西方現代劇場形式演出九小時印度史詩製作《摩訶婆羅逵》、法國陽光劇團亞里安．莫努虛金持續推出從印度古典舞劇獲得靈感去演出的希臘悲劇、日本鈴木忠志劇團轉化能劇技巧去演出俄國經典契訶夫劇作…不也都是或從其他文化得到啟發去演出自己文化裡的創作、或是以自己的傳統藝能轉化出新生命來演譯別的文化下的產物嗎？
雖然，這些劇場大師「破壞後的建設」在早期引起了許多討論。然而，他們還在繼續推出創作，並且吸引了更多的追隨者和觀眾。現在，當代傳奇在創團十五年後又找上了莎士比亞，相信不會有人會去質疑吳興國是否又要搞破壞。不過，也許有人還是要問：為什麼又是莎士比亞？
血肉糢糊還是刀功精細地改編莎劇？
哈佛大學講座教授哈洛．卜倫（Harold Bloom）在《西方正典》一書裡，以莎士比亞為圭臬來評說二十六位西方文學大師。他認為歌德、喬哀思、貝克特、卡夫卡和波赫士等大家，要不是受到莎翁的影響，要不就是想要躲開莎翁影響，實際上卻是從「創造性的矯正」當中得到莎翁之助。
「西方文學中的偉大皆以莎士比亞為核心。」卜倫斬釘截鐵地在各個章節中作如是說。卜倫認為莎翁劇作最大的價值之一是，他讓每個時代的人都可以在其中看到自己。吳興國則認為莎翁「劇本語言的詩運化、故事的敘述性、場次的繁多、人物出場的秩序及觀眾直接的交流」是吸引他對莎劇進行二度創作的原因。
「衝突」可以說是戲劇的重要本質，莎士比亞四大悲劇的基本架構當中都有極大的衝突存在。《李爾王》以三個女兒對於他的美言和榮耀來分封國土，結果落得家國爭戰。《馬克白》將軍因功受賞卻因野心與受到慫恿而自毀毀國。《哈姆雷特》王子對於是否要報殺父之仇猶豫經年，最後以宮廷喋血作收。《奧賽羅》大將則是因為忌妒和猜忌而錯殺愛妻。
傳統戲曲在身段唱腔和劇情的鋪墊上，也是以衝突為基礎來發展創作。曾經出版過梅蘭芳研究三書的徐城北先生說，梅先生精道的地方就是始終有辦法拿著京劇種種規矩所形成的「鐐銬」翩翩起舞而不被限制。事實上，當代傳奇已經不僅是單純地用京劇來搬演莎劇，吳興國最大的野心是要從這其中創造出一種「涵蓋唱、念、作、打的劇場形式」。
改編過《馬克白》和《哈姆雷特》之後，吳興國這次選擇了《李爾王》來動刀。這個作品，波蘭劇評家真．科特（Jan Kott）曾在他那知名的《莎翁．我們的當代人》一書，將之比擬為和貝多芬《第九號交響曲》與米開朗基羅《最後的審判》有著相同藝術高度的經典之作。科特認為《李爾王》所揭露出的是「一個應該被摧毀的世界」，扮演李爾的演員的主要工作是：「展示出人性靈魂黑暗面的深度」。
這次，吳興國決定一個人來演出《李爾王》改編的《李爾在此》，京劇不同性格角色就有不同行當來呈現的特殊美學，剛好可以被轉化為一人分飾多角時的創作基礎。京劇文武場的音樂加上現代音樂可以很新鮮又很傳統，變化流動的舞台燈光與場景則又和京劇空的空間相互交流。不過，所謂「人性靈魂黑暗面的深度」到底能做到什麼程度，我們當然得到劇場看吳興國，究竟是血肉糢糊還是刀功精細地展現出莎劇的風采來。
鼓勵他也要繼續品評指正他
俄國劇場大師梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）在上個世紀初指出：「但願同時也研究社會學的歷史學家們能向我們解釋清楚：為什麼在有一些時代，會出現一批十分需要劇院的人，我把這些人就稱作偉大的觀眾。在莎士比亞時代就出現過這些觀眾，這才使莎士比亞脫穎而出。」
吳興國不可能也不需要變成莎士比亞，但是，精采的觀眾和精采的劇場之間的關係絕對是共生共榮的。台灣劇場界的朋友和觀眾在十五年前，目睹了當代傳奇的「破壞古蹟」，卻又給予許多的鼓勵和支持。
今天，或可視作是當代傳奇下一個十五年嚐試與創新的開始，我們也許應該繼續品評指正同時也給他溫暖理解的眼神罷。同時，我們也期待這一代的年輕劇場工作者也能走進當代傳奇，一如十五年前參予創團的那批年輕人一樣投入劇場作出成績來。
