PRODUCTION King Lear [Lier zai ci]
Data Type：production background
Title：King Lear Q & A
Source：King Lear Special Edition Program
Place：Taipei
Publisher：Contemporary Legend Theatre [Dangdai chuanqi juchang]
Date：2006
Language：Chinese
Abstract：Wu Hsing-kuo answers questions on King Lear, including his first encounter with Shakespeare’s script, how it triggered his creativity, the process of adapting King Lear for a solo performance, the issue of generation conflicts in the play, and the differences between adapting King Lear and Macbeth.
1. 你對《李爾王》這齣劇第一次的印象為何？
當我第一次讀到這部劇本時，並不認為這是個特別吸引人的故事，因為在整體氛圍裡沒有任何戰爭場面，或具戲劇性、衝突的事件。我唯一感受到的是一個八十歲老頭兒的頑固，而透過莎士比亞的文字，我感覺李爾王的頑固已經到達了一種歇斯底里的境界。因為錯誤的決策，導致他失去了王國與權力；在女兒們都拋棄他後，他無法接受這個殘酷的結果。十年前，我看了英國偉大演員勞倫斯．奧利佛在電視演出的《李爾王》，受到深刻感動並愛上《李爾王》。
2. 這齣戲是如何引起你的創造力？
我覺得這齣戲透過悲傷與孤寂的文字，傳達了人類深沉的本質－愛。愛是天性，它讓我覺得人生彷彿回到了初點。它刺激我回憶起自己沒有父愛的童年。我的個性與李爾王十分相近：固執、任性、強勢而暴躁。我可以不顧他人眼光地隨心所欲。在我的表演生涯裡，我總是演主角，比如說君王、將軍，而舞台則是我的王國。我可以排除萬難只為了實踐夢想跟目標。李爾王也提醒了我們應當尊重老者。我還在學校的時候，師傅就像我的父親。看到李爾悲慘的結局，我感到惋惜也引發了我的想像力。對我而言，李爾王象徵了父親的形象，尤其對一個失怙的人。它反映了我與師父們的關係，以及傳統的繼承與毀壞。它也象徵了近年台灣政治與文化的分裂，而使人有身分認同的挫折感。
我透過中國傳統文化與西方劇場，傳達我對這齣劇的情感，李爾在荒原的那一幕，我脫下了假髮、鬍子與戲服，變成了我自己－吳興國－一個演員。但我依舊說著李爾的台詞：「我是誰？有任何人認識我嗎？」李爾王，演員與吳興國同時存在於同一個時空裡，傳統與現代也在我一人身上交戰。它同時質疑了存在的國家意義與戲劇的本質。
3. 可以談談改編《李爾在此》為獨腳戲的歷程嗎？
1993 年，蜷川幸雄在日本看到我演出《慾望城國》後，他對我說：「吳興國，你就是李爾王」，他建議我演出《李爾王》，我卻覺得當時的我對詮釋一個八十歲的老人家而言仍太年輕。他說，等我年紀大了，我可能就沒足夠精力演李爾了。十年之後，我發現這真是困難的工作，尤其當我以獨角戲演出。李爾王是個瘋狂又憤怒的人，我需要大量的能量去表現他的驕傲和任性。1998 年，陽光劇團藝術總監亞里安．莫努虛金女士看了《慾望城國》在亞維儂藝術節的演出後，2000 年邀請我前去法國做一個工作坊，並在巴黎歐狄翁劇場作一段表演。當時，正是我暫停劇團的時刻，因為經費，人才的匱乏，劇團不得不暫時關閉。那時心情就像李爾王一樣，我失去劇團，一人孤零零身處法國，感到被放逐的痛苦。當我在巴黎創作演出《李爾在此》第一場戲後，亞里安．莫努虛金導演，抓著我的肩膀激動地說：「興國，你若不給我回到舞台，我會殺了你！」
那年，回台灣後，我決心重建劇團，發誓即使只剩我一人，也要在街頭演，不過，還好，台北新舞台的館長辜懷群支持我，《李爾在此》便在 2001 年全劇首演。這齣戲為劇團走出全新的實驗道路，對 2005 年《等待果陀》的誕生也有助益。
4. 在劇中，你以李爾王與三個女兒和葛羅斯特與兩個兒子為戲劇主線，似乎是對傳承、世代衝突議題特別關注，這和中國的倫理文化有關嗎？
天、地、君、親、師，是中國人的宇宙生命觀，我從一歲父親去世，心中更是視師如親，二十六歲正式向周正榮老師嗑頭，這是台灣首見，也是唯一一次公開古禮拜師儀式。但後來，因為創立當代傳奇劇場，違背老師託付要傳承的使命，因無法獲老師原諒而斷絕關係，如同割斷父子血緣。創作《李爾王》時，在法國，一場睡夢中，夢中師傅要用劍殺我，我在被迫之下，奪走師傅的劍，一劍刺死他。這場夢令我震驚，回台灣兩個月後，師父驟然過世，這也是為何葛羅斯特與愛德佳的父子衝突和情感糾結，那種相見不相認的椎心之痛，我能體會。我用棍子兩頭交替演父子兩個角色，我們從小習藝被棍子打大，練功也使用棍子，棍子的意義是複雜的，是愛與恨的記憶。
5. 改編《李爾王》的經驗和改編《馬克白》有很大的差異嗎？你如何比較這兩者？
當我創作《慾望城國》（《馬克白》）時，我才三十三歲，充滿能量和抱負。在劇中，我發展且創造了我的王國，我有二十三個演員和十六個樂師，每一齣作品都有上百人圍繞著我工作，那是個美好的時光。在《李爾在此》中，李爾失去了他的王國，那是完全相反的處境。他充滿悔恨、憤怒、孤寂和悲傷。舞台上只有吳興國在吶喊，裝瘋賣傻，忽老忽小，忽男忽女，忽喜忽悲，這些形象大都脫胎於曾經是照亮戲曲舞台，燦爛一時的伶人，第一幕我脫下戲服重重甩在地上，第二幕用生旦淨丑的角色模仿，向前輩老師們致敬；第三幕我莊嚴捧著戲服（如同三女兒死去的身驅），吟唱著無盡的悔恨，把李爾王的生命緊扣在個人的生命記憶中，那樣偉大的悲劇，轉換成一個生長在台灣的京劇演員生命史上，這點，引起很多國外媒體的討論。
當我第一次讀到這部劇本時，並不認為這是個特別吸引人的故事，因為在整體氛圍裡沒有任何戰爭場面，或具戲劇性、衝突的事件。我唯一感受到的是一個八十歲老頭兒的頑固，而透過莎士比亞的文字，我感覺李爾王的頑固已經到達了一種歇斯底里的境界。因為錯誤的決策，導致他失去了王國與權力；在女兒們都拋棄他後，他無法接受這個殘酷的結果。十年前，我看了英國偉大演員勞倫斯．奧利佛在電視演出的《李爾王》，受到深刻感動並愛上《李爾王》。
2. 這齣戲是如何引起你的創造力？
我覺得這齣戲透過悲傷與孤寂的文字，傳達了人類深沉的本質－愛。愛是天性，它讓我覺得人生彷彿回到了初點。它刺激我回憶起自己沒有父愛的童年。我的個性與李爾王十分相近：固執、任性、強勢而暴躁。我可以不顧他人眼光地隨心所欲。在我的表演生涯裡，我總是演主角，比如說君王、將軍，而舞台則是我的王國。我可以排除萬難只為了實踐夢想跟目標。李爾王也提醒了我們應當尊重老者。我還在學校的時候，師傅就像我的父親。看到李爾悲慘的結局，我感到惋惜也引發了我的想像力。對我而言，李爾王象徵了父親的形象，尤其對一個失怙的人。它反映了我與師父們的關係，以及傳統的繼承與毀壞。它也象徵了近年台灣政治與文化的分裂，而使人有身分認同的挫折感。
我透過中國傳統文化與西方劇場，傳達我對這齣劇的情感，李爾在荒原的那一幕，我脫下了假髮、鬍子與戲服，變成了我自己－吳興國－一個演員。但我依舊說著李爾的台詞：「我是誰？有任何人認識我嗎？」李爾王，演員與吳興國同時存在於同一個時空裡，傳統與現代也在我一人身上交戰。它同時質疑了存在的國家意義與戲劇的本質。
3. 可以談談改編《李爾在此》為獨腳戲的歷程嗎？
1993 年，蜷川幸雄在日本看到我演出《慾望城國》後，他對我說：「吳興國，你就是李爾王」，他建議我演出《李爾王》，我卻覺得當時的我對詮釋一個八十歲的老人家而言仍太年輕。他說，等我年紀大了，我可能就沒足夠精力演李爾了。十年之後，我發現這真是困難的工作，尤其當我以獨角戲演出。李爾王是個瘋狂又憤怒的人，我需要大量的能量去表現他的驕傲和任性。1998 年，陽光劇團藝術總監亞里安．莫努虛金女士看了《慾望城國》在亞維儂藝術節的演出後，2000 年邀請我前去法國做一個工作坊，並在巴黎歐狄翁劇場作一段表演。當時，正是我暫停劇團的時刻，因為經費，人才的匱乏，劇團不得不暫時關閉。那時心情就像李爾王一樣，我失去劇團，一人孤零零身處法國，感到被放逐的痛苦。當我在巴黎創作演出《李爾在此》第一場戲後，亞里安．莫努虛金導演，抓著我的肩膀激動地說：「興國，你若不給我回到舞台，我會殺了你！」
那年，回台灣後，我決心重建劇團，發誓即使只剩我一人，也要在街頭演，不過，還好，台北新舞台的館長辜懷群支持我，《李爾在此》便在 2001 年全劇首演。這齣戲為劇團走出全新的實驗道路，對 2005 年《等待果陀》的誕生也有助益。
4. 在劇中，你以李爾王與三個女兒和葛羅斯特與兩個兒子為戲劇主線，似乎是對傳承、世代衝突議題特別關注，這和中國的倫理文化有關嗎？
天、地、君、親、師，是中國人的宇宙生命觀，我從一歲父親去世，心中更是視師如親，二十六歲正式向周正榮老師嗑頭，這是台灣首見，也是唯一一次公開古禮拜師儀式。但後來，因為創立當代傳奇劇場，違背老師託付要傳承的使命，因無法獲老師原諒而斷絕關係，如同割斷父子血緣。創作《李爾王》時，在法國，一場睡夢中，夢中師傅要用劍殺我，我在被迫之下，奪走師傅的劍，一劍刺死他。這場夢令我震驚，回台灣兩個月後，師父驟然過世，這也是為何葛羅斯特與愛德佳的父子衝突和情感糾結，那種相見不相認的椎心之痛，我能體會。我用棍子兩頭交替演父子兩個角色，我們從小習藝被棍子打大，練功也使用棍子，棍子的意義是複雜的，是愛與恨的記憶。
5. 改編《李爾王》的經驗和改編《馬克白》有很大的差異嗎？你如何比較這兩者？
當我創作《慾望城國》（《馬克白》）時，我才三十三歲，充滿能量和抱負。在劇中，我發展且創造了我的王國，我有二十三個演員和十六個樂師，每一齣作品都有上百人圍繞著我工作，那是個美好的時光。在《李爾在此》中，李爾失去了他的王國，那是完全相反的處境。他充滿悔恨、憤怒、孤寂和悲傷。舞台上只有吳興國在吶喊，裝瘋賣傻，忽老忽小，忽男忽女，忽喜忽悲，這些形象大都脫胎於曾經是照亮戲曲舞台，燦爛一時的伶人，第一幕我脫下戲服重重甩在地上，第二幕用生旦淨丑的角色模仿，向前輩老師們致敬；第三幕我莊嚴捧著戲服（如同三女兒死去的身驅），吟唱著無盡的悔恨，把李爾王的生命緊扣在個人的生命記憶中，那樣偉大的悲劇，轉換成一個生長在台灣的京劇演員生命史上，這點，引起很多國外媒體的討論。
