PRODUCTION The Tempest [Baofengyu]
Data Type:production background
Title:Tsui Hark on The Tempest [Xu Ke guan Baofengyu]
Source:The Tempest 2004 Premiere Program
Place:Taipei
Publisher:Contemporary Legend Theatre [Dangdai chuanqi juchang]
Date:2004/12/30
Pages:30-34
Language:Chinese
Abstract:This article introduces Tsui Hark’s conceptions about The Tempest, covering aspects such as costume and set design, casting, the themes of the play, and characterization.

徐克:「《暴風雨》這齣戲讓我看到人性的希望。」

徐克和莎士比亞的第一次相逢,是因為吳興國的一通賀年電話。從對《暴風雨》劇本的動心,到對原文文本的顛覆翻轉,再回歸到莎翁原著精神。徐克,讓創作群感到受的不只是一個鬼才導演的奇思妙想,更是一種認真面對作品、永遠不願重覆自己創作風格的堅持。

歷經觀摩前人作品、和創作群的反覆推敲、及與莎學學者的討論,徐克先後研擬出六個劇本大綱,最後,還像拍電影一樣親手繪製分場表。徐克對於作品的鑽研之深、想法之廣,對於從事舞台表演三十年的吳興國而言,《暴風雨》的製作是粹煉後的精華呈現,也是莎劇表現手法和戲劇舞台視覺呈現的再一次跨越。

如果說,《暴風雨》的國際製作群是一個宣傳重點,那麼,在這個看似響亮的宣傳名號下,所不被看見的是艱困的幕後創作歷程。遠洋連線(香港─台北、台北─坎城、北京─台北、四川─北京、台北─美國、台北─丹麥……還有,新疆─台北)、跨國會議(香港、北京、上海、武漢機場和台北的牛肉麵館)代表的僅是空間距離的艱辛。更大的挑戰,其實來自於由徐克領導的創作群對《暴風雨》這齣戲製作幅度的期許。

導演徐克將原著的一個精靈,幻化為五個精靈,而且精靈要若有似無、凌空漂浮;於是執行導演吳興國一聲令下,要求精靈全場踩蹻演出,挑戰失傳已久的傳統技藝。導演徐克提出「服裝即是舞台,佈景即是道具」的概念,並期許魔法師波布羅身上的一襲法袍要能「牽動整個舞台氣氛的變化流轉」;服裝設計葉錦添於是製造了一套高四公尺、寬五公尺、二十位裁縫師縫了二十天的神奇法袍。徐克希望劇中的卡力斑由真正的原住民出飾,並要在劇中展現原住民的嘹亮歌聲;吳興國便公開徵選演員直至真的找到深具潛力、有原住民血統的京劇演員。導演徐克從第一次會議就表示,不要太多硬體佈景,舞台要乾淨有力;葉錦添即設計了深遠遼闊、書卷山水式的舞台佈景。導演徐克希望魔法師波布羅開場時自地底浮起,不過,最後卻因戲劇院舞台技術問題而難以實現。導演徐克對於開場時的全戲氛圍,一開始就明定要用精靈空渺的歌聲帶起魔幻的氣氛,至於引爆全劇脈絡發展的暴風雨船難,則自最初使用海旗的想法,一路演變至最後呈現在觀眾面前的那一方十二米乘十二米、象徵人類大腦蠢蠢欲動的海浪布。

徐克來到台灣,走入舞台,說的是他和吳興國十年前因為電影結下的緣,以及十年來每次在港欣賞當代傳奇劇場作品後源源不絕的想法。不過,真正在作品中流轉迂迴的是,徐克由面而點的導演語彙和他那雙總是藏在鏡頭後的銳利雙眼。徐克看待舞台,這個偌大的黑盒子的想法,激勵了從事舞台工作三十年的吳興國以全新角度思考藝術語言的發展和舞台創作的時空性。徐克決定了《暴風雨》的音樂性走向,和劇中每一幕每一景的精神意境,他強調,電影和舞台最大的不同,在於電影是讓立體空間進入平面的影像,可以透過剪接、鏡頭、特效引導觀眾的視覺焦點。但是在舞台的空間裡,如何將他在創作過程中的強烈感受,轉化為舞台效果,並透過戲曲的演繹形式,「建立一種新的表現方式」,才是他的課題。

「這是一個無價的經驗。」徐克說。

略舉徐克對於《暴風雨》原著的幾個思考點
主題:
1. 文明與自然/知識與原始/控制與被控制
2. 人類的膚淺與人民的力量

結局:
放下/不放下/不要改變別人/互不侵犯
怎樣東方化?明朝/不分朝代
如何不同於原著:
1. 暴風雨的次數
2. 波布羅有魔法。抑或是愛麗兒和卡力斑的騙局
3. 波布羅懂點穴

舞台設計:
幻想而不具體,虛實相生

波布羅:
1. 知識與魔法
2. 魔杖/魔法書
3. 預知術
4. 禁制術
5. 暴風雨
6. 精靈
7. 自由──請給我自由,再不要把我禁錮在這寂寞的荒島!
8. 服裝設計、音效設計、演員數目……

徐克改編考慮的關鍵點
波布羅的魔力與權力是誰賦予的?
誰決定自由或被控制?
原住民的歌該如何處理,悲哀(而不自覺)?歡樂(如座頭市)?
是否保留原著的幾根柱子,保留莎翁的對白?

徐克眼中的人物
波布羅:徐克曾經形容莎翁筆下的波布羅是:「品牌的打造者,自我人格分裂及矛盾者」。同時,這個權利擁有者也是「大自然破壞者、社會規則毀滅者和法律的違背者」。波布羅究竟是個陷入矛盾衝突的劇中人,抑或是進退自如的全知者,將是影響全劇主幹的力量。

不過,在定立劇本角色性格時,徐克給了幾個主要方向,在此略舉其二:
1. 出場:波布羅需在第一幕登場時,表明復仇意圖,並在雨過海靜峭壁孤影時,儘快告訴觀眾復仇緣由,以確立觀眾對其「正」、「反」角的觀點。
2. 波布羅的心路歷程:激憤、報復、孤獨、迷茫、嫉憤、懲罰、惡作劇、魔法書、嫉痛、冷靜、和解、寬恕等十二個階段。

徐克一度提出的文明分裂版本
主題:由波布羅的一人三身,找尋人類的根源
設計的可能性:
1. 人可以分裂:例如,《七龍珠》中天神會分裂成魔王、布歐會分裂成善惡兩身。和《幽遊白書》中的仙水。
2. 波布羅分裂成卡力斑和敵人安東尼,最後回歸到霍定男
3. 米蘭達和霍定男可以是最原始的亞當與夏娃
關鍵點:
1. 波布羅每次分裂的原因
2. 波布羅每個變身背後的代表意義與信念

阿龍梭:阿龍梭必須在劇中清楚表達出「愛」與「恨」的效應,因為他的性格變化和遭遇將牽動波布羅最後的寬恕之心。

霍定男:原著中的角色並不顯眼,但是徐克認為他的角色性格展現,將影響到米蘭達,並進而影響到波布羅的角色發展。因此人物的設計,可以在霍定男的意志中處理,及安排情緒的起伏轉折,例如,就是最後的「無我」精神感動波布羅的。

卡力斑和愛麗兒:卡力斑代表單純的原始世界人物,愛麗兒卻代表了有魔法的精靈後代。愛麗兒擁有摧毀自然的力量,而卡力斑具有原始世界大地的生命力。所以,卡力斑學習人類語言和文明是一種諷刺文明「價值觀」的手法。因此,劇中「美醜歌」的設計便是用來諷刺波布羅膚淺的階級優越感和荒謬感。

舍巴斯和安東尼:這兩個角色的可恨性直接對應劇中的控訴力,應該儘量保持原著的人物處理態度。同樣地,大廚和小丑也應還原回劇中。