PRODUCTION The Tempest [Baofengyu]
Data Type:essay
Author:Wen, Tien-Hsiang
Title:Six Ways to Decipher Tsui Hark's The Tempest [Wen Tianxiang pojie Xu Ke Baofengyu liu zhao]
Source:The Tempest 2004 Premiere Program
Place:Taipei
Publisher:Contemporary Legend Theatre [Dangdai chuanqi juchang]
Date:2004/12/30
Pages:42-47
Language:Chinese
Abstract:Before the premiere of The Tempest, the author provides six ways for the audience to imagine how film director Tsui Hark will adapt this stage play.

徐克導演與當代傳奇劇場為了《暴風雨》這齣年度大戲,「搓」出了六個版本的分場大綱;大家都很好奇徐克這位電影導演如何處理劇場(我也一樣好奇)。作為第一場暖身活動,就讓我們也來個六對六,以「破解徐克的暴風雨六招」,來想像《暴風雨》的可能路徑。

第一招:從文本
開宗明義,自然先從文本著手。
因為不見得每個觀眾在看戲之前,都先把莎士比亞的原著拿來捧讀。我承認自己倒是為了這場演出,把楊牧老師的《暴風雨》譯本,又拿出來「抱佛腳」一番。對莎士比亞或《暴風雨》知之甚詳的朋友請原諒,為了讓所有朋友都知道我們接下來要分析的文本,請讓我簡單地述說一遍《暴風雨》的劇情。

暴風雨的故事描述米蘭公爵因沈迷於魔法與讀書,將國家大事交予弟弟,終於被親弟弟謀叛,和年幼的女兒被流放海上,幸有忠臣岡札羅在船上備妥書籍和飲水糧食,才得以存活並練就一身法術;他降服了荒島上的精靈愛麗兒和原住民卡力斑,竟也成為一方之王。十多年過去了,他利用天時地利人和,法術及精靈的幫忙,以一場暴風雨把仇人們帶到這個島上。表面上,他故意讓曾經協助他弟弟謀叛的那不勒斯國王感受到失去兒子的錐心之痛,但事實上他把自己的女兒許配給了這位通過考驗的年輕王子。並原諒過去的敵人,讓復仇變成一場和解與寬恕。最後甚至釋放了受他控制的精靈與島上的眾生。

第二招:從詮釋觀點
在「當代傳奇」的網站上,各位可以看到前四個版本,也分別代表了四種不同的詮釋觀點。在大致知道了《暴風雨》的劇情後,我們也來從幾種詮釋角度,更深一層地理解莎士比亞與此劇的精髓要義:

第一、《暴風雨》不同於莎士比亞之前的悲劇、喜劇、歷史劇,而是更新的劇種─傳奇劇。

第二、它還是一種反思。對動物界、人類社會和精神界諸方面的反思。我們也可以從這個角度去探究莎士比亞晚年的思想基礎。

第三、輕鬆一點看,《暴風雨》未嘗不也是個「童話」,在劇中既有凡人,還有鬼神、精靈、女巫、迷人的王子與美麗的公主。至少,它可以屬作「成人的童話」,也自然寄託了成人對世界的純真想望。

第四、《暴風雨》不僅影射自然界的暴風雨,它尤其要表現劇中人物波濤洶湧的內心情感世界。米蘭公爵要面對復仇與寬恕的糾葛,那不勒斯國王則在失去與復得獨子的震撼中度過,就連王子也要經歷精神與肉體上的折磨。

第五、人類的激情也像暴風雨在自然界的表現,一旦雨過天晴,也神奇地化為一種和解、寬恕、和平相處的許諾。因此,如何讓外在景觀與角色內在互為表裡,也成了一種挑戰。

第六、《暴風雨》也可以視做莎士比亞晚年對過往悲劇傑作的一次逆轉,以及對圓滿的一種嚮往,因為在結局裡「惡人悔改,義人不死,公道還回,終成眷屬」。他讓我不禁想到黑澤明的《夢》、甚至奇士勞斯基的《紅色情深》,創作者誠實地表態,試圖在生命的尾聲,不再只是提供驚濤駭浪,而是對生命、對人的一種期待。

第七、殖民與原住民觀點:我一直很好奇─身為 16、17 世紀的英國白人,莎士比亞究竟如何看待《暴風雨》劇中的卡力斑,一個被視為女巫之子、半人半獸的賤奴?儘管後世學者不斷為莎士比亞解套,但舊時代對不同種族的人因恐懼無知而產生的誤解、對原住民鄙劣猥瑣的印象,確實存在,也讓後世對《暴風雨》的詮釋,可以有更多修飾、甚至顛覆的可能。我們可以看到主角在島上與不同物種的關係:例如他解救遭女巫囚禁於松樹內的精靈─愛麗兒之後,並不是放生,而是留下使喚他,並且不時恐嚇,有趣的是精靈作為一種奇特的物種,在執行主人命令之餘,他也有調皮、做弄的心態在裡邊;但另一個被宰制的要角─卡力斑就大不相同了,正因為他有人性與人慾,主角對他的待遇和排擠就更嚴重,卡力斑對主角女兒的覬覦,被詮釋成性侵犯(但如果是守禮的王子就不同了),而卡力斑的長相,也在主人的主觀中,成了醜的定義。有人說這不是莎士比亞對原住民的偏見,而是他描述米蘭公爵的偏見。無論怎樣,現在的詮釋,有必要跳脫出過去對卡力斑一角的詮釋慣例,或許才能找出經典的新生命。

第三招:從當代傳奇劇場
第三招回到演出、製作、執行的團隊,也就是「當代傳奇劇場」身上。就像黑澤明以「《蜘蛛巢城》和《亂》為莎士比亞的《馬克白》、《李爾王》找到全新的生命,「當代傳奇劇場」也在不斷的嘗試中,同時印證了莎劇與傳統戲劇的永恆性,以及建交的可能性。

我從高中時代就是當代傳奇的忠實戲迷,一路看《慾望城國》、《王子復仇記》、《李爾在此》至今。對我而言,「當代傳奇劇場」的突破與創新,不是只著重於提供傳統戲曲所沒有的亮麗舞台裝置這層無關緊要的表面功夫,而是劇種的跨越和表演形式的開展。

到目前為止,莎士比亞的幾齣悲劇,都已在「當代傳奇劇場」的開發下,有相當突出的詮釋。這次跨到「傳奇劇」,令人期待。也是當代傳奇的突破、自我考驗。不過「當代傳奇劇場」似乎還未詮釋過莎翁的喜劇!隨便一提,在有了「兄妹串戲」的經驗後,我相信當代傳奇是有表現莎翁喜劇的潛力的。

第四招:從過往的電影改編(一)彼得格林納威的《魔法師的寶典》
彼得格林納威在台灣總是爭議不斷,他在台灣上映的第一部電影《廚師、大盜、他的太太和她的情人》,就曾因「吃人」的宴席而被新聞局要求修改或噴霧處理。沒想到接下來根據《暴風雨》改編的《魔法師的寶典》片中自然裸露的眾精靈們,也被要求在重點部份上噴霧,由於電影中精靈不時出現,整部電影只看到光點飄來飄去,活像看了一場《螢火蟲之墓》。

彼得格林納威版的特殊不在觀點,事實上我認為他對劇情毫無興趣,反而將重心擺在形式與後設的可能上,幾個特色如下:

第一、「框」的遊戲:電影銀幕這個單一的「框」不能滿足他。於是框中有框,彼此之間的對照與互動,取代了傳統剪接的功能,而形成一種對話新關係。

第二、誰在說故事:彼得格林納威這部電影的男主角,不僅是故事中被流放的米蘭公爵,也是寫作這個故事的作者!藉此他一方面大玩「書與框、文字與影像」的辯證,甚至讓不少對白出現「雙重」聲音,例如女主角講話時,同樣的對白你也可以聽到男主角的聲音,這一個是角色的聲音,一個是作者的聲音。這也讓本片的後設遊戲不僅是「視覺」上的,也是「聽覺」上的。

第三、布景服裝:《魔法師的寶典》其布景、服裝,是根據義大利文藝復興後期的繪畫藝術與建築藝術所融合的產物。在這裡,大量的圓形立柱,成為主要的裝飾材料,它不僅能烘托主角不忘的權力,也在後來成為婚宴的場景與審判的法庭。而華麗的宮廷服飾,也成了視覺上極為耀眼的元素,也強調了政治身份與歐洲貴族文化的矯情做作。這齣戲的服裝十分精彩,也具豐富意涵,米蘭達不願看見父親作法毀壞生靈而不得安睡,魔法師將法袍蓋在她身上才能入眠,聽說在徐克的指示下,葉錦添也要設計出一款令人驚奇的法袍,看完《魔法師的寶典》,我們也期待葉錦添的設計能超越前人。


第五招:從過往的電影改編(二)德瑞克賈曼的《暴風雨》
彼得格林納威的《魔法師的寶典》看過的人不少,但比較少人知道另一位英國電影奇葩德瑞克賈曼(Derek Jarman)更早完成於 1979 年同名電影《暴風雨》。

我覺得這個版本才是真正在觀點上表現出驚人原創力的作品。他諷刺地讓莎劇角色變成二十世紀人物的縮影:被暴風雨捲來的貴族,有的像納粹頭子、有的像暴發戶,而米蘭達的龐克作風則成了 7、80 年代流行音樂女歌手的翻版,魔法師波布羅更類似愛恩斯坦、牛頓等科學家的綜合體,精靈愛麗兒則以消瘦蒼白的詭異形象現身,而隨船上岸的水手個個青春美貌,在婚禮歡愉的氣氛中相互擁抱共舞,彷彿變成了一場同志舞會;最動人的還是原劇裡的「大和解」,在片中變成由當年高齣 75 的黑人爵士女伶伊莉莎白維斯(Elisabeth Welch)披著金黃禮服,以女神的身份演唱經典歌曲 “Stormy Weather”。在一片繁花錦簇當中,納粹、瑪丹娜、愛因斯坦、男同志、黑人歌后共濟一堂、世界大同,這成了賈曼對莎士比亞烏托邦世界的奇異想像。

而賈曼的結局是男主角沈沈睡去,精靈有點猶豫但最後還是離開,睡夢中,畫外音傳來:「我們只不過是夢中的人物,人的一生都在酣睡之中!」

第六招:從徐克本尊
最終,我們還是要回到導演徐克。

徐克 1957 年 1 月2 日出生於越南,1966 年移居香港,在美國德州大學完成學業,1977 年回香港進入無線電視台當編導,而後隨梁淑怡轉投「佳視」導演了武俠劇《金刀情俠》,因分鏡細膩、效果突出而聲名大噪。

1979 年導演第一部電影《蝶變》,這部野心龐大的武俠片並未如預期成功,之後的《地獄無門》(1980)又流於暴力宣洩,直到《第一類型危險》(1980)才得心應手地發揮他對香港殖民社會的焦慮感受和荒謬世界的嘲諷。之後投入「新藝城」電影公司,改以嬉笑怒罵的方式持續他的觀點,其中《夜來香》(1981)得到金馬獎最佳導演,《上海之夜》(1984)、《刀馬旦》(1986)則利用歷史的距離借古喻今,即使在「新藝城」之後,到 90 年代重拍的《黃飛鴻》(1991)系列,也都有類似的言志企圖。而當年評價兩極的《新蜀山劍俠》(1983)雖然敘事稍嫌渙散,但不僅言志企圖明顯,更預告了香港科幻、武俠類型的轉機,既證明了徐克的遠見,也突出了他對香港影壇的獨特意義。就導演風格而論,徐克電影以強烈的節奏、短捷的分鏡和暗藏的批判與嘲弄聞名。但同時,徐克又是一個強而有力的製片及電影趨勢家。他在 80 年代初期對武俠電影前仆後繼的實驗,成就了後來武俠片的復興運動;而他擔任製片時對導演的輔助與影響,也很難讓人忽略這些作品背後作者身份的複雜,包括《倩女幽魂》、《笑傲江湖》、《東方不敗》、《新龍門客棧》等叫好叫座的影片,雖然不是由他執導,卻都難以跟他的風格劃清界限。徐克也從一個風格凌厲準確的新銳,變成全球電影工業界舉足輕重的標誌,甚至累積成一種品牌形象,在觀眾與評論者心中形成信譽保證。 徐克執導舞台劇《暴風雨》,除了令人好奇的新聞價值,我們可以期待的至少還有三點:

第一、如何把他在電影創造過的視覺奇觀,化為不同的舞台裝置,驚豔、震撼我們?

第二、作為一個優秀的改編者與轉譯者(就他成功克服珠玉在前的《倩女幽魂》、《黃飛鴻》等系列而立創新局),他要如何提供不同於以往的新觀點在《暴風雨》上面?

第三、據說吳興國對《暴風雨》的興趣當中,有部分是有感於對於台灣近年政局、政客的感嘆。徐克的作品在政治隱喻這方面的敏銳(《第一類型危險》、《上海之夜》、《刀馬旦》、《黃飛鴻》…)不遑多讓,或者我們能在舞台上看到一個讓台灣「現形」、甚至讓我們對藝術與現實產生聯想的作品?


上述觀點,是一個粗淺的開端。我留給各位的,既是對親近本劇的些微線索,同時也是我的幻想與期待。