PRODUCTION A Story of Love and Feud [Bian hua]
Data Type：news
Author：Luo, Rong
Title：A Story of Love and Feud, Operative Adaptation of a Classic Drama [Bianhua geju shoufa quanshi chuantong xiqu]
Source：New Taiwan Weekly [Xin taiwan xingwen zhoukan]
Place：Taipei
Date：2001/3/24-30
Language：Chinese
Abstract：The review praises the opera as highly original in subject matter, characterization, and innovative arias in chorus, duet and trio, all of which attempts to attract the younger generation to the local theatre.
河洛新戲 多點浪漫 多點洋味
自一九九一年於國家戲劇院登台演出《曲判記》以來，河洛歌子戲團幾乎每年都會推出一部新戲，在國家劇院的舞台上續唱。較往年不同的是，河洛今年推出的，是有始以來第一部愛情鉅作。
宣稱是台灣三部曲的第二部，繼《台灣，我的母親》之後，《彼岸花》除了延續河洛一向堅持的精緻歌仔戲路線之外，也有相當多的創舉。
吸引年輕族群 鎖定愛情題材
團長劉鐘元特別指出，傳統歌仔戲中的人物情節過於簡單，所教的愚忠愚孝在現代社會已不適用，為了適應時代的變遷，也為了吸引新一代的年輕觀眾走入歌仔戲的演出場域，河洛的劇本，要緊貼社會與時代的脈動。
因此，在前十年十六部反諷官場文化的戲之後，今年，河洛是第一次找到愛情的題材。導演張健說，一般歌仔戲的劇本多是固定的，河洛從上一齣《台灣，我的母親》開始，就嘗試尋找本土的歌仔戲編寫人才，希望本土的養分得以孕育出編寫歌仔戲劇文化的種苗，但囿於現實困頓的大環境，真的很難，於是，仍然借重幾個平日即在編寫台語劇或電視歌仔戲的編劇家，經由腦力激盪，從整體的結構到文字，在保留傳統歌仔戲韻味之餘，仍能創新。
《彼岸花》講的是相愛的戀人因家庭背景無法結合的故事，但你可別以為只是古裝歌仔調版的《羅密歐與茱麗葉》，張健說，整個故事背景設定在一百五十年前，漳州與泉州相互敵視的台灣，加上清廷以公費贊助學生留英的史實，架構出劇情的鋪陳與走向，而因為設計了一個留洋歸國的角色，在唱腔上，更有突破以往歌仔戲七字格式的唱法。
因而在劇本之外，連編腔、唱腔與音樂格式的編排，都是新的嘗試。
多重合唱 打破傳統
因為留洋歸國，所以有新的唱腔，自己曾經留學法國的導演張健，安排了這個角色以歌劇化的曲式結構，以及新詩化的台詞咬字，從外在形式到表演內容，來一體呈現該角色所具有的獨特背景文化。
而即便並未留洋，被設定為泉州人的背景，許亞芬說，泉州人的南管唱腔也讓他學了半天。偶發參加電視演出，許亞芬認為，兩種表演方式最大的不同在於，舞臺上首重肢體、表情，內心情感的表現不在眼神而在動作。因為出身於外台戲，許亞芬很能適應舞臺式、劇場化的演出方式。
另外顛覆以往歌仔戲自顧自的一人唱法，也是這齣戲在音樂方面的重要突破，在《彼岸花》裡，有合聲、有二重唱，甚至三重唱。張健不諱言，向西方劇場的表演方式靠近，是為了吸引年輕一輩的觀眾，而主要演員許亞芬與石惠君則表示，這種歌仔戲的新式合音唱法，雖不至於被難倒，但也著實磨了好一陣子，才讓自顧自唱的習慣，改為與他人之間默契相合的新式唱法。
自一九九八年起擔任河洛各齣戲導演的張健，本身是個來自於中國大陸、曾留學法國的台灣女婿，近年來，他藉助西方劇場的表演形式注入河洛之精緻歌仔戲的努力，我們也可以從一個聾啞小沙彌的角色看出來。因為聾啞，張健更安排了手語老師特別指導，在舞臺上的任一舞蹈動作，都溶入手語，其用心與精緻的程度，即可見一斑。
認同土地 掌握本土精隨
問張健，出身中國大陸，如何掌握台灣本土歌仔戲文化的精隨？團長劉鐘元搶著說，只要打從心裡認同這塊土地，沒什麼人是難以掌握一地文化精隨的。張健則說，在戲劇的演出上，他花了很多的考據功夫，從禮俗、道具、衣飾、到化妝等，務求盡善盡美，但這只是表面，張健說，河洛還有個台語古文俚語造詣很高的藝術總監陳德利，有許多台詞語言的菁華，皆出自他手，加上專業的歌仔戲演員，眾志成城，就能堆砌出歌仔戲文化的表演深度。
這齣戲另一個令人期待的地方，就是睽違了十年，許亞芬再展武戲雄風，許亞芬說，可別看這是齣浪漫愛情戲，裡頭短短的一場打戲，在排練之初，可好生折磨著許亞芬渾身的筋骨，張健說，每天的排練都會要求走一遍這唯一的一場武戲，培養演員之間相互配合的默契，也鍛鍊演員對於每個小動作的熟悉程度。
儘管十年沒演武戲，「男主角」許亞芬用了一句歌仔戲的行話說：「靴破底還在」，一旁的「女主角」石惠君果真有默契地用國語翻譯給台語不甚流利的本刊記者說：「意指有扎實基礎者，就算很久沒練，仍能夠輕易拾回、容易上手」。
在現實的世界哩，若是不順遂，請到彼岸來看花！
自一九九一年於國家戲劇院登台演出《曲判記》以來，河洛歌子戲團幾乎每年都會推出一部新戲，在國家劇院的舞台上續唱。較往年不同的是，河洛今年推出的，是有始以來第一部愛情鉅作。
宣稱是台灣三部曲的第二部，繼《台灣，我的母親》之後，《彼岸花》除了延續河洛一向堅持的精緻歌仔戲路線之外，也有相當多的創舉。
吸引年輕族群 鎖定愛情題材
團長劉鐘元特別指出，傳統歌仔戲中的人物情節過於簡單，所教的愚忠愚孝在現代社會已不適用，為了適應時代的變遷，也為了吸引新一代的年輕觀眾走入歌仔戲的演出場域，河洛的劇本，要緊貼社會與時代的脈動。
因此，在前十年十六部反諷官場文化的戲之後，今年，河洛是第一次找到愛情的題材。導演張健說，一般歌仔戲的劇本多是固定的，河洛從上一齣《台灣，我的母親》開始，就嘗試尋找本土的歌仔戲編寫人才，希望本土的養分得以孕育出編寫歌仔戲劇文化的種苗，但囿於現實困頓的大環境，真的很難，於是，仍然借重幾個平日即在編寫台語劇或電視歌仔戲的編劇家，經由腦力激盪，從整體的結構到文字，在保留傳統歌仔戲韻味之餘，仍能創新。
《彼岸花》講的是相愛的戀人因家庭背景無法結合的故事，但你可別以為只是古裝歌仔調版的《羅密歐與茱麗葉》，張健說，整個故事背景設定在一百五十年前，漳州與泉州相互敵視的台灣，加上清廷以公費贊助學生留英的史實，架構出劇情的鋪陳與走向，而因為設計了一個留洋歸國的角色，在唱腔上，更有突破以往歌仔戲七字格式的唱法。
因而在劇本之外，連編腔、唱腔與音樂格式的編排，都是新的嘗試。
多重合唱 打破傳統
因為留洋歸國，所以有新的唱腔，自己曾經留學法國的導演張健，安排了這個角色以歌劇化的曲式結構，以及新詩化的台詞咬字，從外在形式到表演內容，來一體呈現該角色所具有的獨特背景文化。
而即便並未留洋，被設定為泉州人的背景，許亞芬說，泉州人的南管唱腔也讓他學了半天。偶發參加電視演出，許亞芬認為，兩種表演方式最大的不同在於，舞臺上首重肢體、表情，內心情感的表現不在眼神而在動作。因為出身於外台戲，許亞芬很能適應舞臺式、劇場化的演出方式。
另外顛覆以往歌仔戲自顧自的一人唱法，也是這齣戲在音樂方面的重要突破，在《彼岸花》裡，有合聲、有二重唱，甚至三重唱。張健不諱言，向西方劇場的表演方式靠近，是為了吸引年輕一輩的觀眾，而主要演員許亞芬與石惠君則表示，這種歌仔戲的新式合音唱法，雖不至於被難倒，但也著實磨了好一陣子，才讓自顧自唱的習慣，改為與他人之間默契相合的新式唱法。
自一九九八年起擔任河洛各齣戲導演的張健，本身是個來自於中國大陸、曾留學法國的台灣女婿，近年來，他藉助西方劇場的表演形式注入河洛之精緻歌仔戲的努力，我們也可以從一個聾啞小沙彌的角色看出來。因為聾啞，張健更安排了手語老師特別指導，在舞臺上的任一舞蹈動作，都溶入手語，其用心與精緻的程度，即可見一斑。
認同土地 掌握本土精隨
問張健，出身中國大陸，如何掌握台灣本土歌仔戲文化的精隨？團長劉鐘元搶著說，只要打從心裡認同這塊土地，沒什麼人是難以掌握一地文化精隨的。張健則說，在戲劇的演出上，他花了很多的考據功夫，從禮俗、道具、衣飾、到化妝等，務求盡善盡美，但這只是表面，張健說，河洛還有個台語古文俚語造詣很高的藝術總監陳德利，有許多台詞語言的菁華，皆出自他手，加上專業的歌仔戲演員，眾志成城，就能堆砌出歌仔戲文化的表演深度。
這齣戲另一個令人期待的地方，就是睽違了十年，許亞芬再展武戲雄風，許亞芬說，可別看這是齣浪漫愛情戲，裡頭短短的一場打戲，在排練之初，可好生折磨著許亞芬渾身的筋骨，張健說，每天的排練都會要求走一遍這唯一的一場武戲，培養演員之間相互配合的默契，也鍛鍊演員對於每個小動作的熟悉程度。
儘管十年沒演武戲，「男主角」許亞芬用了一句歌仔戲的行話說：「靴破底還在」，一旁的「女主角」石惠君果真有默契地用國語翻譯給台語不甚流利的本刊記者說：「意指有扎實基礎者，就算很久沒練，仍能夠輕易拾回、容易上手」。
在現實的世界哩，若是不順遂，請到彼岸來看花！
