Data Type：production background
Author：Wang, Chia-ming
Title：Director's Notes
Source：Performance Program of Romeo and Juliet: Metamorphic Version
Place：Taipei
Publisher：Department of Drama and Theatre, National Taiwan University [Guoli Taiwan daxue xiju xuexi]
Date：2008/5/23
Language：Chinese
Abstract：Youthful, animal-like energy characterizes Romeo and Juliet. The director expounds the meaning of "theatrical metamorphosis" and his reason for staging Shakespeare, who opens up all possibilities.
青春是隻神秘未知的野獸
為何羅密歐與茱麗葉是年輕人？為何不是一對成熟的情侶？當人變得所謂成熟，是否有什麼東西被遺忘或是被屠殺了？佛洛伊德曾說過：「文明是壓抑的過程。」同樣地在個人成長，尤其在重要的愛情經驗中，慾望或是一種粗糙但真誠的能量卻被過度修飾，被一種道德的說法，被一種有意義的生命說法給政治性地簡化了，於是佛洛伊德想以他自己的方式（學說）重新面對與檢視這股未知莫名的能量。相對地，在眾多羅茱演出的版本，演員被賦予的表演是成熟假象的外衣，自以為深情的做作，自以為清楚的詮釋，表演本身所呈現的完全與原劇意義背道而馳，但因為合理且富含歷史資料的詮釋，使得這巨大的衝突並未被看見。因此，此次學製將嘗試誘發年輕的能量，呈現《羅密歐與茱麗葉》的青春與「幼稚」。
關於變形
「變形」可視為劇場中主要的動力來源，不管是演員的扮演、故事隨時間的變形、劇場形式的變化，這些不同層面的變形，在劇場中引領觀眾不管是驚喜、沉澱、思維或是感傷，亦是變形的過程。《安徒生計畫》的加拿大當代劇場導演Robert Lepage曾說過：「變形是儀式的核心。」也說「變形不只是一種思維的模式，而是創作的整體基礎。」這也是莎劇在劇場中很重要的動力因素，這變形，絕不只是表面打扮上的變形－變為野獸，而是整個劇場中空間、時間和能量的整體精神與物質性的變形。
這兩個評論相隔 300 年，對莎劇看法完全不同。莎劇沉潛了兩個世紀，直到 19 世紀才開始有了莎翁崇拜的現象，如同後來翻身的巴洛克音樂，或是現在街上路人腦袋上的平瀏海和腿上各色的褲襪，品味像劇中神父 Laurence 對 Romeo 的稱呼 “Come, young waverer.” 在這時間開的玩笑之下，什麼是好的？什麼是美的？什麼是對的？什麼是糟糕的？這涉及了什麼是戲劇系裡這實習課程的教育目的：要怎麼教這群被稱為學生的人，什麼是對的？什麼是美的？（對個人而言）也涉及了在「外面」作戲和在校內作戲的一個差別，在外面作戲是在未知中探索，像身歷其境的狩獵；校內則是傳達已知，所謂傳道授業解惑者，像……就像坐在教室。前者身體需要許多技能，穩定拿槍的手勁、敏捷的身手、銳利的目光和隨時警覺別被哪條毒蛇或是熊咬一口；至於後者，身體上只需要一個可以坐在椅子上的屁股，和隨時警覺別被老師當掉。前者是流體力學，後者是一個抱枕。這不同，造成感知路徑和身體思維上的差別，雖然不一定這麼二分，但總是可以提醒一些已經相當內化到毛細孔的心態，畢竟為何這麼多戲劇系畢業的都不作劇場？許多作劇場都不是戲劇系畢業？
因此，我不確定但希望：莎劇可以提供我個人認為的劇場思維的一些可能性，一些關於劇場中的文字、聲音和身體的狩獵技能和心態。因為莎翁很淘氣，常常愛亂造字、亂玩雙關語、比喻，像賀一航，也常玩過頭似乎不管結構，但卻很符合一種劇場的聲音或是能量流動，他是身處商業森林面對觀眾野獸的一位戰士。他那沒有定本一直改的劇本，除暗示劇本當時的低等階級外，也暗示了劇場這媒介的易逝性。他語言的韻律提醒了劇場的語言聲音的可能性和當代受媒體影響對劇場語言侷限在寫實的悲哀處境，中西劇場史上寫實語言的出現是近代的事，寫實思維滲透性不只在語言上，包括看到非寫實或非線性很快的就想到在搞形式，而忘了寫實也是一種形式，也忘了平常看電視轉台和網路的非線性；甚至造成表演上只有寫實的身體；造成舞蹈與戲劇分家，歌與台詞分離，進而作些自以為前衛似的「跨領域」。
至於為何是羅茱？為何是獸版？我想是莎翁托夢的關係吧。我想要作劇場和從莎劇最大的體認就是要在時間流變底下，面對所有所有猥瑣高貴又卑賤的生活瑣事，和明明希望永恆和美好的幸福，但身體卻不斷丟出死亡和衰老的訊息，兩者間永無止盡拉扯的張力，莎翁不斷從劇場角度提醒這張力是多頭馬車，不是紙上的兩個字，但真的很難，不管是劇場或是生活。突然想到王爾德所說的，他覺得藝術是完全無用的，即使爛詩也都是相當誠懇的。
為何羅密歐與茱麗葉是年輕人？為何不是一對成熟的情侶？當人變得所謂成熟，是否有什麼東西被遺忘或是被屠殺了？佛洛伊德曾說過：「文明是壓抑的過程。」同樣地在個人成長，尤其在重要的愛情經驗中，慾望或是一種粗糙但真誠的能量卻被過度修飾，被一種道德的說法，被一種有意義的生命說法給政治性地簡化了，於是佛洛伊德想以他自己的方式（學說）重新面對與檢視這股未知莫名的能量。相對地，在眾多羅茱演出的版本，演員被賦予的表演是成熟假象的外衣，自以為深情的做作，自以為清楚的詮釋，表演本身所呈現的完全與原劇意義背道而馳，但因為合理且富含歷史資料的詮釋，使得這巨大的衝突並未被看見。因此，此次學製將嘗試誘發年輕的能量，呈現《羅密歐與茱麗葉》的青春與「幼稚」。
關於變形
「變形」可視為劇場中主要的動力來源，不管是演員的扮演、故事隨時間的變形、劇場形式的變化，這些不同層面的變形，在劇場中引領觀眾不管是驚喜、沉澱、思維或是感傷，亦是變形的過程。《安徒生計畫》的加拿大當代劇場導演Robert Lepage曾說過：「變形是儀式的核心。」也說「變形不只是一種思維的模式，而是創作的整體基礎。」這也是莎劇在劇場中很重要的動力因素，這變形，絕不只是表面打扮上的變形－變為野獸，而是整個劇場中空間、時間和能量的整體精神與物質性的變形。
觀《羅密歐與茱麗葉》，從沒看過更爛的戲。《仲夏夜之夢》，以前沒看過，以後也絕不會看，這輩子看過最沒生氣、最荒唐的戲。《第十二夜》倒是演得不壞，但依然是齣愚蠢劇。
－畢博恩（1661-1662）
莎士比亞就是世俗的正典（canon），甚至是世俗的聖經。
－Harold Bloom（1994）
為何又是莎劇？－畢博恩（1661-1662）
莎士比亞就是世俗的正典（canon），甚至是世俗的聖經。
－Harold Bloom（1994）
這兩個評論相隔 300 年，對莎劇看法完全不同。莎劇沉潛了兩個世紀，直到 19 世紀才開始有了莎翁崇拜的現象，如同後來翻身的巴洛克音樂，或是現在街上路人腦袋上的平瀏海和腿上各色的褲襪，品味像劇中神父 Laurence 對 Romeo 的稱呼 “Come, young waverer.” 在這時間開的玩笑之下，什麼是好的？什麼是美的？什麼是對的？什麼是糟糕的？這涉及了什麼是戲劇系裡這實習課程的教育目的：要怎麼教這群被稱為學生的人，什麼是對的？什麼是美的？（對個人而言）也涉及了在「外面」作戲和在校內作戲的一個差別，在外面作戲是在未知中探索，像身歷其境的狩獵；校內則是傳達已知，所謂傳道授業解惑者，像……就像坐在教室。前者身體需要許多技能，穩定拿槍的手勁、敏捷的身手、銳利的目光和隨時警覺別被哪條毒蛇或是熊咬一口；至於後者，身體上只需要一個可以坐在椅子上的屁股，和隨時警覺別被老師當掉。前者是流體力學，後者是一個抱枕。這不同，造成感知路徑和身體思維上的差別，雖然不一定這麼二分，但總是可以提醒一些已經相當內化到毛細孔的心態，畢竟為何這麼多戲劇系畢業的都不作劇場？許多作劇場都不是戲劇系畢業？
因此，我不確定但希望：莎劇可以提供我個人認為的劇場思維的一些可能性，一些關於劇場中的文字、聲音和身體的狩獵技能和心態。因為莎翁很淘氣，常常愛亂造字、亂玩雙關語、比喻，像賀一航，也常玩過頭似乎不管結構，但卻很符合一種劇場的聲音或是能量流動，他是身處商業森林面對觀眾野獸的一位戰士。他那沒有定本一直改的劇本，除暗示劇本當時的低等階級外，也暗示了劇場這媒介的易逝性。他語言的韻律提醒了劇場的語言聲音的可能性和當代受媒體影響對劇場語言侷限在寫實的悲哀處境，中西劇場史上寫實語言的出現是近代的事，寫實思維滲透性不只在語言上，包括看到非寫實或非線性很快的就想到在搞形式，而忘了寫實也是一種形式，也忘了平常看電視轉台和網路的非線性；甚至造成表演上只有寫實的身體；造成舞蹈與戲劇分家，歌與台詞分離，進而作些自以為前衛似的「跨領域」。
至於為何是羅茱？為何是獸版？我想是莎翁托夢的關係吧。我想要作劇場和從莎劇最大的體認就是要在時間流變底下，面對所有所有猥瑣高貴又卑賤的生活瑣事，和明明希望永恆和美好的幸福，但身體卻不斷丟出死亡和衰老的訊息，兩者間永無止盡拉扯的張力，莎翁不斷從劇場角度提醒這張力是多頭馬車，不是紙上的兩個字，但真的很難，不管是劇場或是生活。突然想到王爾德所說的，他覺得藝術是完全無用的，即使爛詩也都是相當誠懇的。
