Data Type：interview
Author：Lu, Xin-ying; Zhang, Debbie
Title：Interview with Wang Chia-Ming
Place：Shakespeare’s Wild Sisters Group [Shashibiya de meimeimen de jutuan], Taipei
Date：2012/10/25
Language：Chinese
Abstract：The director speaks of Romeo and Juliet as "educational theatre" and "a work in progress." He emphasizes language and pushes students' physical limits.
時間：2012 年 10 月 25 日
地點：莎士比亞的妹妹們的劇團
Q：爲什麽要進行莎士比亞改編?
A：其實我改編過兩齣，一個是《泰特斯•安特洛尼克斯》，一個是《羅密歐與茱麗葉》。爲什麽改編呢，其實一次是我自己要畢業，覺得在學校畢業應該要做一個莎劇這樣比較正式。另外一次是學校嘛，學校要做學期製作，想到把莎劇變成劇場整件事情還是蠻重要的。因為我覺得莎劇本來就是演出的「本」，所以那時候會選擇這麼做。
Q：台灣觀眾對於這兩齣劇的熟悉度其實不太一樣，爲什麽會選這兩齣呢？
A：《泰特斯•安特洛尼克斯》選的時候其實我是問別人，我適合導哪齣。他們就跟我講， 我沒看過就選了。因為我感覺別人看我會比較清楚。《羅密歐與茱麗葉》的話，反而是因為很多人都知道，才想說以那種大家都知道為基礎的方式去做改編。
Q：第一次讀莎士比亞是什麽時候?
A：好像沒有讀完，大學的時候。後來是要考所謂的北藝大研究所，才說看比較多一點，因為那時候已經 29 歲了嘛。可是大學時候大概 21、22 歲，在社團的緣故還是會看一下。
Q：老師在導演《泰特斯•安特洛尼克斯》之前有看過什麽莎劇嗎？
A：演出難免會看過。就是覺得沒有那麼好看才會自己導。莎劇是莎士比亞年代的東西，那我覺得很多人念莎劇都太意譯了。可是莎劇聲音的律動其實很重要。所以後來改編的時候都很重視劇本。我們改編的時候一定要念出來，念原來的英文跟我們後來念的中文。我們找那個字的聲音，而不是直接從字義反而是聲音上做這個轉換，包括它的聲音結構。這個聲音給你的感覺，就像英文有些字的聲音感覺跟中文的聲音感覺是不一樣的。有些東西是給你一種美麗的感覺，可是如果有時候翻譯太硬的話，我們聽到的時候反而是「啊」（疑惑）。如果這樣的話我就不要用這個。那時候轉換劇本，不能說是翻譯，是花了最多時間的，因為到了場上的話就剩下聲音而已。包括《羅密歐與茱麗葉》開始的時候，大家都在說些五四三的，如果變成意譯的話就會很無聊很無聊，所以你要講一些很白爛的、黃色的東西。聲音一定要有感覺，要有那種俚語的感覺。
Q：在導一個西方戲劇的時候會碰到翻譯的問題，文化的背景問題，我們注意到您保留了英文人名和地名，請問在進行類似這種改編的時候遇到的最大困難是什麽？
A：劇場本來就是假的，你也不能真的把西方的變成東方的。從我們生活習慣來說，大部份的上班族的對話裏面都是，“hey John” “hey Mary” 之類的，其實大家都是稱呼英文名字。這不是什麽東方西方差別，而是一種混合問題。對我來講，反而你把 John 變成約翰會很奇怪。這對學生來說可能不習慣，但對一般上班族來說是很習慣的問題。另外一個問題是，我不可能用寫實的辦法去看劇場。即使是寫實的風格，在劇場中也還是一種形式。寫實這麼多種，哪一種算寫實。對我來講，這不是說套回生活中真實的狀態才是大家會懂的。比如你去看一幅畫，塞尚的畫，去看一個藝術品或是所謂的劇場，他水果畫的都歪掉了，你能說不對嗎？這是劇場的美感問題。在劇場中存在所謂的交互關係，你的聲音、身體。這一點我覺得《泰特斯》做的比較好，《羅密歐與茱麗葉》對我來說有很多問題講不清楚，所以花很多時間在這上面。進劇場的話，包括所有燈光、服裝、舞臺，所有的東西都是交織在一起的，它們呈現一種整體的美學或美感，那才是最重要的。不是說它們是符合寫實的。要不然別人問平時社會新聞都這麼有劇情有戲劇張力了，你幹嘛要做劇場。我想說，進劇場就是一個美的東西，那些那麼粗糙的東西怎麼比。在劇場不是只有故事性、戲劇性或者跟寫實去符合的，而是變成劇場中一個完整的小宇宙。語言聲音的問題，不是說去符合莎士比亞的原本，它提供給我的是一個能量的過程。很活潑，或者很沉，它能給我一個空間感。我怎樣把這種流動的感受跟它的意義變成一種我覺得的空間美學是必較重要的。語言本來就是要轉化的，我反而抓的是一種能量流動。我在想它原來的英文能量是什麽，用什麽東西去負載這種能量流動。文字的感覺就像河一樣，河的彎曲度，流度，漲潮是什麽樣子，我在改中文的時候就儘量去感受。這個角度的難度在於，中文有分國語和台語，它的能量感受方式其實很不一樣。這都需要去找適合的文字，只是切入的點不一樣。有人是翻字典型的，我是走所謂的「河流型」的、能量流動型的。聽覺、聲音的東西對我來說比較重要，只是後來視覺的東西沒有在一起，至於表演又是另外一個問題了。對我來講《羅密歐與茱麗葉》是一個教育劇場，我丟的東西不見得會完成到某種高度，而是說它對於我們的刺激是什麽。就像我們一直在練身體，但最後其實做不到，我只好把一半的做回原來的東西。至少我想說，在劇場中身體是很重要的，而不是說在一邊講臺詞就算了，身體不能晃來晃去。每個臺詞跟你的手勢，跟你的任何東西，你都要用意識去控制，這是在劇場中所有交織的東西的很重要的一個點。翻譯的本是我跟七個研究生一起分工的，翻出來可能一段有三四個版本，我們就來分析，一直處在工作過程中。《羅密歐與茱麗葉》的工作過程遠大於它的完成度，因為你必須還是要跟學校合作。
Q：這齣劇的舞臺是傾斜的，請問老師當時是怎麼想到的？
A：當時我是先有一個舞臺概念，只是想要兩個斜板而已，中間有細縫，空間簡單就好。因為一個設計的問題，它反而會變得很多東西加進來，這不見得好。有一個很有趣的事情是，一個人走著的時候後面的板子掉了，我就覺得掉下來也不錯。這種工作過程就是會有意外，還蠻好的，後來就保留了後面陷下去這個部份。這還蠻好玩的，有人從後面冒出來。
Q：關於獸版這個概念是怎麼發展出來的呢？
A：我一開始想到獸版，是想要把他們操翻。我刻意想演員去練身體，你的臂肌和整個身體的平衡要很在狀態。斜坡也是爲了讓他們能夠爬，壓低身體的時候視覺會看不到，所以把舞臺弄斜，其實都是相互關聯的。從文本上，其實羅密歐與茱麗葉是年輕人，他們在愛情上都是很衝動很有衝勁很有獸性，可是到了我們越來越成熟的時候，我們其實不太去面對自己內在的本能問題，而是一直把它合理化，用禮教和道德判斷把它壓抑住。羅密歐與茱麗葉很可貴的就在於他們不受控。年紀大的人看到會覺得那是他們無法回去的世界。在一些靈性的講法裏面，衝動其實是很重要的。衝動有分很多種，你必須要有衝動才會繼續做下去。羅密歐與茱麗葉那種年輕的，還無知的狀態，對於未知有很多憧憬，是很難得的；成年人反而在合理的鬥爭。相對於獸的世界，我們自以為的文明世界是什麽。
Q：不知道老師怎麼看莎劇裏面的人性問題？
A：所謂的人性其實針對的是不同，不同的人都有個性叫做人性。講人性很危險就在於，很多人因為這樣去做戲或者寫劇本，會變成像關在博物館里的東西，但東西其實浮在半空中而不是拿在手上。劇場是視覺和聽覺的 3D 空間，對我來說沒那麼偉大。其實你去吃一個陽春麵也很有人性啊，討論人性對我來說很尷尬。劇場是很實際的一個事情，你去處理一個桌子一個椅子一個碗，你怎麼去拿碗，你怎麼丟東西，你怎麼站起來，你的面向角度是什麽都是很實際的。劇場是非常具體的可以去執行的東西，包括所謂的創意，獸性是一個概念創意，最重要的還是回到執行上面。莎士比亞其實是一個執行的本，不是關在博物館裡給人分析的本，當然分析是必要的，可是它是很早階段就要做完的事情。劇場是一個服務業的攤販。
Q：老師怎麼看跨時空的問題？
A：莎士比亞其實很厲害，他的聲音性太強。語言文字放在聲音脈絡裡，或是故事情節里，它的作用力很可怕。你做成一個劇場的時候，時間觀本來就是跨的。過去現在未來對我們來說是線性的，當所有東西都在一個點上，他所有東西都在那裡，它們本來就是跨的，而不是從過去跨過來的，它們一直都在一起。回到最自私的一點上，就是我感受到現在這個事情，我覺得好看就去做，而不是因為跨領域。每次做莎劇的時候，我覺得我就是莎士比亞。不然跟我無關也會跟觀眾無關。
弔詭的是，對我來說，任何事你都可以轉化成與自己有關。當然關於共鳴這件事情，雖然我們人與人之間都不相同，但還是會有共鳴沒有錯，這也是和你所提的人性的共通性有關，就像是看戲時，明明人人都不一樣，為什麼卻會一起笑、一起難過。對我來說，在做莎士比亞時，我還是會偏向回到劇場執行面來說，尤其是他在聲音、情節、角色之間交疊出來的一種能量非常厲害，而我所喜歡的正是這種能量感，而非他的劇本傳達出什麼人生意義，對我而言這些都是次要的，且都是在演戲前就該知道的。對我而言，更重要的是莎劇在聲音的能量表現這件事，以及他針對「表演」寫的文本的這件事，這真的是最重要的事情。因為聲音本身可說是種動作，因此它和語言文字之間，便會可以產生各種關係以及可能性。他們不是死的、不是黏著沒有彈性的。從表演的角度來說，他們會有各種不同奇怪的關係出現。例如一句「我愛你」，在不同的情境下，會有不同的意義存在，重點是在於行為。我認為莎劇完全體現出關於「表演」的這個層面，關於表演的可能性。也是因為這點，莎劇的解讀有很多的可能性。因為對他而言，本來就是以演出為出發點、為根本。
Q：那導演您在導戲時，有考量觀眾這點嗎？
A：很多人都會問這個問題，但是我們每個人都有不同的身分，例如對你而言，我可能是老師，對其他人而言，我可能又有其他不同的身分，例如是爸爸的兒子、老婆的先生等等。所以我在導戲時，我自己的身分其實就是第二觀眾。我就是觀眾，就像我就是莎士比亞一樣，我們只是因為姓名不一樣罷了。當然，我也無法代表所有觀眾，但是又有哪一個「觀眾」這個詞，可以真正代表哪一個觀眾嗎？所以為了觀眾這個問題去做，其實通常便會是個問題。你的觀眾該是上班族觀眾呢？還是認識我的人的觀眾？還是常看小劇場的觀眾、學生的觀眾，或是七八十歲的觀眾群的「觀眾」？「觀眾」這個詞意指的是什麼，其實本身就是個很弔詭的問題。比如說你的戲為了觀眾去做了某種事情，但是這所謂的觀眾的對象，其實是非常不明的。以我來說，我當然是為了觀眾，因為我就是觀眾，一樣在看演員們彩排、演戲。但我同時也是導演。例如在情人面前，我同時是他的愛人也是仇人，都是有可能的。這和身分有關。所以對我來說，這問題通常是不成立的。因為我當然是為了觀眾做的。
Q：請問在導這齣戲的過程中，是屬於好玩的還是沉重的？
A：當然通常過程中兩者都會有，不過對我來說，做戲當然是會找自己覺得有一定程度好玩的東西去做。當然中間沉重的部分也一定會有，但說實在的也不能完全說是沉重。就像是你看下棋的人，你說他們是沉重嗎？也很難定義對不對？你看他們表情沉重，但他們明明在玩啊。或是你看踢足球，他們明明在玩，但每個人也是還滿沉重的。我認為過程就有點類似這種狀態，這種遊戲狀態。但其中有些狀態當然也需要很認真，所以也無法真的用什麼形容詞去定義它。像是好玩嗎、沉重嗎、有趣嗎？它就是個遊戲的狀態。
Q：請問導演排這齣劇花了多少時間？
A：大約兩三個月吧。
Q：是加上改編劇本的時間嗎？
A：改編更早就開始著手了，大約四五個月前就開始了。
Q：導演會想要再重新做一次莎劇改編嗎？
A：說實在的，《羅密歐與茱麗葉》獸版我其實還想再重新做一次，因為當初是為了教育劇場，我明明知道這些演員身體不行，但我還是想練他們。所以如果我真的想要在外面演出這齣劇的話，我想找身體能夠負荷的演員，這樣的話身體能量整個會完全不一樣，也會比較符合我當初所要找的能量，以及與斜坡、空間的關係才能夠完全展現。因為我本來就分比較清楚，像是對於教育劇場就是要訓練演員，不好、沒有達成，沒關係，但至少我希望對演員能留下些什麼經驗。不過對於如果要對外演出，我希望還是能找一批真的身體能夠負荷的演員。雖然他們大概也是會被操翻啦，但演員應該也會覺得滿爽的。另外其實後年我會在北藝大做一齣莎劇，目前還在選劇本，明年上半年應該會先改編劇本，下半年會演。這是第一次在北藝大做，可能會做與一些歷史、政治比較有關的劇，例如《理查二世》、《三世》。現在的概念是想要讓每個人都穿著過大的衣服，然後走一走還會摔倒。衣服明明過大，但每個人又假裝地很成熟，大概就是講些歷史政治這些東西。
Q：關於導演您剛剛提的獸的概念，也就是要很有力量，在動作上也是刻意要有一種壓低的感覺，或是速度感、節奏也要不太一樣，那在排戲時有刻意訓練演員嗎？
A：他們就是因為這個被操翻了。例如我們去練 Capoeira，那是一種巴西的武/舞術，都是全部壓低著身體的。光是那一兩小時，演員的腿整個是抖的，有人還沒有辦法脫褲子。總之那過程很累、也有很多訓練，我也訓練了很多他們的體能體力。
Q：所以當初是先體能訓練，才開始排劇嗎？
A：恩在體能訓練的同時間，也是有讓他們壓低身體動作，讓他們一邊試講台詞看看。但對一些年輕人來說，身體和聲音的距離還是很遠，身體與他們自己、他們腦袋、情感，都還是離很遠，所以他們不太知道他們自己身體彎曲的角度的些微差別是什麼，但當時我覺得就做了再說吧，所以就做了。
Q：我們自己再看這齣劇的時候發現，一開始演員都還一直壓低的身體、在舞台上爬，但到後半段，幾乎就都站直立了。
A：因為他們撐不下去了，所以我就告訴他們，好吧你們就站起來吧。所以我說這種東西真的很弔詭，其實有些問題我也曉得。我其實也已經切一半的演員負責站著，但是到後面的橋段因為有些主要演員的戲份多，因此必須要站著演，再加上為了要配合那些站著的主要演員，原本趴著的演員也都站起來了。基本上大概就是這樣的原因，雖然本來是希望他們全部都是趴著演的。其實執行面本來就會複雜，有時候概念規概念，對我來說，只要執行面沒有做出來，就沒有用。所以有時候我不太喜歡談概念。
Q：那舞台整體是斜的，所以像道具這些東西該怎麼辦呢？
A：對阿，像是怕道具掉下來，他們設計就要處理一下。所以我說劇場就是如此，一個會影響另外一個，全部都是連結在一起的，整個都是互相串連起來的。
Q：導演您對於演員在舞台上或是劇場裡的能量表現的堅持與喜愛，是有受到什麼劇或是劇場的影響嗎？
A：我認為是崑曲吧。我常告訴大家，崑曲是我劇場的啟蒙。因為崑曲能用這麼簡單的故事情節，讓觀眾就是專注在演員、看演員，就能讓你覺得好好看、好厲害、覺得為什麼會這樣。我在大學時期，雖然什麼都不懂，也看了很多劇能量也很強，但是每當看崑曲時，總覺得真的很細緻、優雅、好厲害、好美。尤其是其中的每個聲音、唱面等等，都讓我覺得真的太美了。我覺得劇場就是美嘛。當然美有很多種，那種劇場的美，是很多個環節緊緊扣在一起的呈現。所以我先前才說，你們說為什麼要做劇場、什麼社會事件等等，那美感完全不同啊。對我來說崑曲也是種能量，是種比較優雅的能量。雖然它和很多比較粗曠的東西不太一樣，但是對我來說，我自己比較喜歡崑曲的這種能量，它呈現給我一種劇場的美的感覺。
Q：我七月時在南京看了崑曲。我們常說中國戲劇是以演員為中心，導演沒有演員那麼重要。我也發現演員有很多即興的東西，想請問導演您對於即興的這個概念想法如何？
A：其實崑曲即興的部分並沒有那麼多，除了丑角部分會比較多之外，大多都是排好的、事先設計好的。像花臉、生旦都不太可能，因為會破壞他們的身分。那即興的東西，你指的是哪個部分？
Q：就是這種不照著本子之外的東西。
A：通常是在排練中會發生，實際現場演出時會比較少。但是在排練時，演員即興丟東西出來的程度非常大。因為我們大家都在玩，而我排練時並非很嚴肅的，甚至常常跟大家說我大概是劇場裡地位最小的導演，連在劇場時我說便當吃不下，都還會被演員罵。跟大家都是玩樂的方式。其實我排練時有「本」在，也有很多即興的東西，但多半即興都還是會圍繞著「本」。但演出時基本上就是都設計好的，因為對我來說劇場有個結構在，若是即興的東西太多，結構會鬆掉，所以關於結構的鬆緊我也一直都在調整。
Q：排《南柯夢》與莎劇，最大的差距、衝擊最大的地方是什麼？
A：《南柯夢》排了非常久，大概排了一年多，實際待在南京的時間也有半年吧。衝擊最大的部分，大概就是發現崑曲真的是很細緻的。我們都很需要技術指導老師，像每個行當，和衣服、道具都有關係，他們都有很多不同的的折子、不同手段，像是折袖拉袖等等，都是需要和技導老師溝通，像是每一小細節的部分都需要和老師溝通如何處理。我認為崑曲很細緻的部分，是像在一個字上繞個五分鐘、十分鐘，都是很平常的事情。例如一個演員出場，還沒唱、還沒念之前，我們就不知道修改了多少次。一個演員拿劍，劍是該掛著、放在背後、放在腰間還是拿在手上，每一種我們都排過。像是拿在手上的各種方式，我們也都排過，還有他要怎麼舞劍、為什麼要拿劍、拿劍的方式等等，常常光是這種沒有語言的一小節就會花很久的時間，有語言的部分可能花更久，像演員可能說了二十分鐘，說到這句話轉個身過來，那兩個演員要怎麼配合等等，全部都是細節，雖然看起來很簡單，但所有密密麻麻全部都是小細節。
地點：莎士比亞的妹妹們的劇團
Q：爲什麽要進行莎士比亞改編?
A：其實我改編過兩齣，一個是《泰特斯•安特洛尼克斯》，一個是《羅密歐與茱麗葉》。爲什麽改編呢，其實一次是我自己要畢業，覺得在學校畢業應該要做一個莎劇這樣比較正式。另外一次是學校嘛，學校要做學期製作，想到把莎劇變成劇場整件事情還是蠻重要的。因為我覺得莎劇本來就是演出的「本」，所以那時候會選擇這麼做。
Q：台灣觀眾對於這兩齣劇的熟悉度其實不太一樣，爲什麽會選這兩齣呢？
A：《泰特斯•安特洛尼克斯》選的時候其實我是問別人，我適合導哪齣。他們就跟我講， 我沒看過就選了。因為我感覺別人看我會比較清楚。《羅密歐與茱麗葉》的話，反而是因為很多人都知道，才想說以那種大家都知道為基礎的方式去做改編。
Q：第一次讀莎士比亞是什麽時候?
A：好像沒有讀完，大學的時候。後來是要考所謂的北藝大研究所，才說看比較多一點，因為那時候已經 29 歲了嘛。可是大學時候大概 21、22 歲，在社團的緣故還是會看一下。
Q：老師在導演《泰特斯•安特洛尼克斯》之前有看過什麽莎劇嗎？
A：演出難免會看過。就是覺得沒有那麼好看才會自己導。莎劇是莎士比亞年代的東西，那我覺得很多人念莎劇都太意譯了。可是莎劇聲音的律動其實很重要。所以後來改編的時候都很重視劇本。我們改編的時候一定要念出來，念原來的英文跟我們後來念的中文。我們找那個字的聲音，而不是直接從字義反而是聲音上做這個轉換，包括它的聲音結構。這個聲音給你的感覺，就像英文有些字的聲音感覺跟中文的聲音感覺是不一樣的。有些東西是給你一種美麗的感覺，可是如果有時候翻譯太硬的話，我們聽到的時候反而是「啊」（疑惑）。如果這樣的話我就不要用這個。那時候轉換劇本，不能說是翻譯，是花了最多時間的，因為到了場上的話就剩下聲音而已。包括《羅密歐與茱麗葉》開始的時候，大家都在說些五四三的，如果變成意譯的話就會很無聊很無聊，所以你要講一些很白爛的、黃色的東西。聲音一定要有感覺，要有那種俚語的感覺。
Q：在導一個西方戲劇的時候會碰到翻譯的問題，文化的背景問題，我們注意到您保留了英文人名和地名，請問在進行類似這種改編的時候遇到的最大困難是什麽？
A：劇場本來就是假的，你也不能真的把西方的變成東方的。從我們生活習慣來說，大部份的上班族的對話裏面都是，“hey John” “hey Mary” 之類的，其實大家都是稱呼英文名字。這不是什麽東方西方差別，而是一種混合問題。對我來講，反而你把 John 變成約翰會很奇怪。這對學生來說可能不習慣，但對一般上班族來說是很習慣的問題。另外一個問題是，我不可能用寫實的辦法去看劇場。即使是寫實的風格，在劇場中也還是一種形式。寫實這麼多種，哪一種算寫實。對我來講，這不是說套回生活中真實的狀態才是大家會懂的。比如你去看一幅畫，塞尚的畫，去看一個藝術品或是所謂的劇場，他水果畫的都歪掉了，你能說不對嗎？這是劇場的美感問題。在劇場中存在所謂的交互關係，你的聲音、身體。這一點我覺得《泰特斯》做的比較好，《羅密歐與茱麗葉》對我來說有很多問題講不清楚，所以花很多時間在這上面。進劇場的話，包括所有燈光、服裝、舞臺，所有的東西都是交織在一起的，它們呈現一種整體的美學或美感，那才是最重要的。不是說它們是符合寫實的。要不然別人問平時社會新聞都這麼有劇情有戲劇張力了，你幹嘛要做劇場。我想說，進劇場就是一個美的東西，那些那麼粗糙的東西怎麼比。在劇場不是只有故事性、戲劇性或者跟寫實去符合的，而是變成劇場中一個完整的小宇宙。語言聲音的問題，不是說去符合莎士比亞的原本，它提供給我的是一個能量的過程。很活潑，或者很沉，它能給我一個空間感。我怎樣把這種流動的感受跟它的意義變成一種我覺得的空間美學是必較重要的。語言本來就是要轉化的，我反而抓的是一種能量流動。我在想它原來的英文能量是什麽，用什麽東西去負載這種能量流動。文字的感覺就像河一樣，河的彎曲度，流度，漲潮是什麽樣子，我在改中文的時候就儘量去感受。這個角度的難度在於，中文有分國語和台語，它的能量感受方式其實很不一樣。這都需要去找適合的文字，只是切入的點不一樣。有人是翻字典型的，我是走所謂的「河流型」的、能量流動型的。聽覺、聲音的東西對我來說比較重要，只是後來視覺的東西沒有在一起，至於表演又是另外一個問題了。對我來講《羅密歐與茱麗葉》是一個教育劇場，我丟的東西不見得會完成到某種高度，而是說它對於我們的刺激是什麽。就像我們一直在練身體，但最後其實做不到，我只好把一半的做回原來的東西。至少我想說，在劇場中身體是很重要的，而不是說在一邊講臺詞就算了，身體不能晃來晃去。每個臺詞跟你的手勢，跟你的任何東西，你都要用意識去控制，這是在劇場中所有交織的東西的很重要的一個點。翻譯的本是我跟七個研究生一起分工的，翻出來可能一段有三四個版本，我們就來分析，一直處在工作過程中。《羅密歐與茱麗葉》的工作過程遠大於它的完成度，因為你必須還是要跟學校合作。
Q：這齣劇的舞臺是傾斜的，請問老師當時是怎麼想到的？
A：當時我是先有一個舞臺概念，只是想要兩個斜板而已，中間有細縫，空間簡單就好。因為一個設計的問題，它反而會變得很多東西加進來，這不見得好。有一個很有趣的事情是，一個人走著的時候後面的板子掉了，我就覺得掉下來也不錯。這種工作過程就是會有意外，還蠻好的，後來就保留了後面陷下去這個部份。這還蠻好玩的，有人從後面冒出來。
Q：關於獸版這個概念是怎麼發展出來的呢？
A：我一開始想到獸版，是想要把他們操翻。我刻意想演員去練身體，你的臂肌和整個身體的平衡要很在狀態。斜坡也是爲了讓他們能夠爬，壓低身體的時候視覺會看不到，所以把舞臺弄斜，其實都是相互關聯的。從文本上，其實羅密歐與茱麗葉是年輕人，他們在愛情上都是很衝動很有衝勁很有獸性，可是到了我們越來越成熟的時候，我們其實不太去面對自己內在的本能問題，而是一直把它合理化，用禮教和道德判斷把它壓抑住。羅密歐與茱麗葉很可貴的就在於他們不受控。年紀大的人看到會覺得那是他們無法回去的世界。在一些靈性的講法裏面，衝動其實是很重要的。衝動有分很多種，你必須要有衝動才會繼續做下去。羅密歐與茱麗葉那種年輕的，還無知的狀態，對於未知有很多憧憬，是很難得的；成年人反而在合理的鬥爭。相對於獸的世界，我們自以為的文明世界是什麽。
Q：不知道老師怎麼看莎劇裏面的人性問題？
A：所謂的人性其實針對的是不同，不同的人都有個性叫做人性。講人性很危險就在於，很多人因為這樣去做戲或者寫劇本，會變成像關在博物館里的東西，但東西其實浮在半空中而不是拿在手上。劇場是視覺和聽覺的 3D 空間，對我來說沒那麼偉大。其實你去吃一個陽春麵也很有人性啊，討論人性對我來說很尷尬。劇場是很實際的一個事情，你去處理一個桌子一個椅子一個碗，你怎麼去拿碗，你怎麼丟東西，你怎麼站起來，你的面向角度是什麽都是很實際的。劇場是非常具體的可以去執行的東西，包括所謂的創意，獸性是一個概念創意，最重要的還是回到執行上面。莎士比亞其實是一個執行的本，不是關在博物館裡給人分析的本，當然分析是必要的，可是它是很早階段就要做完的事情。劇場是一個服務業的攤販。
Q：老師怎麼看跨時空的問題？
A：莎士比亞其實很厲害，他的聲音性太強。語言文字放在聲音脈絡裡，或是故事情節里，它的作用力很可怕。你做成一個劇場的時候，時間觀本來就是跨的。過去現在未來對我們來說是線性的，當所有東西都在一個點上，他所有東西都在那裡，它們本來就是跨的，而不是從過去跨過來的，它們一直都在一起。回到最自私的一點上，就是我感受到現在這個事情，我覺得好看就去做，而不是因為跨領域。每次做莎劇的時候，我覺得我就是莎士比亞。不然跟我無關也會跟觀眾無關。
弔詭的是，對我來說，任何事你都可以轉化成與自己有關。當然關於共鳴這件事情，雖然我們人與人之間都不相同，但還是會有共鳴沒有錯，這也是和你所提的人性的共通性有關，就像是看戲時，明明人人都不一樣，為什麼卻會一起笑、一起難過。對我來說，在做莎士比亞時，我還是會偏向回到劇場執行面來說，尤其是他在聲音、情節、角色之間交疊出來的一種能量非常厲害，而我所喜歡的正是這種能量感，而非他的劇本傳達出什麼人生意義，對我而言這些都是次要的，且都是在演戲前就該知道的。對我而言，更重要的是莎劇在聲音的能量表現這件事，以及他針對「表演」寫的文本的這件事，這真的是最重要的事情。因為聲音本身可說是種動作，因此它和語言文字之間，便會可以產生各種關係以及可能性。他們不是死的、不是黏著沒有彈性的。從表演的角度來說，他們會有各種不同奇怪的關係出現。例如一句「我愛你」，在不同的情境下，會有不同的意義存在，重點是在於行為。我認為莎劇完全體現出關於「表演」的這個層面，關於表演的可能性。也是因為這點，莎劇的解讀有很多的可能性。因為對他而言，本來就是以演出為出發點、為根本。
Q：那導演您在導戲時，有考量觀眾這點嗎？
A：很多人都會問這個問題，但是我們每個人都有不同的身分，例如對你而言，我可能是老師，對其他人而言，我可能又有其他不同的身分，例如是爸爸的兒子、老婆的先生等等。所以我在導戲時，我自己的身分其實就是第二觀眾。我就是觀眾，就像我就是莎士比亞一樣，我們只是因為姓名不一樣罷了。當然，我也無法代表所有觀眾，但是又有哪一個「觀眾」這個詞，可以真正代表哪一個觀眾嗎？所以為了觀眾這個問題去做，其實通常便會是個問題。你的觀眾該是上班族觀眾呢？還是認識我的人的觀眾？還是常看小劇場的觀眾、學生的觀眾，或是七八十歲的觀眾群的「觀眾」？「觀眾」這個詞意指的是什麼，其實本身就是個很弔詭的問題。比如說你的戲為了觀眾去做了某種事情，但是這所謂的觀眾的對象，其實是非常不明的。以我來說，我當然是為了觀眾，因為我就是觀眾，一樣在看演員們彩排、演戲。但我同時也是導演。例如在情人面前，我同時是他的愛人也是仇人，都是有可能的。這和身分有關。所以對我來說，這問題通常是不成立的。因為我當然是為了觀眾做的。
Q：請問在導這齣戲的過程中，是屬於好玩的還是沉重的？
A：當然通常過程中兩者都會有，不過對我來說，做戲當然是會找自己覺得有一定程度好玩的東西去做。當然中間沉重的部分也一定會有，但說實在的也不能完全說是沉重。就像是你看下棋的人，你說他們是沉重嗎？也很難定義對不對？你看他們表情沉重，但他們明明在玩啊。或是你看踢足球，他們明明在玩，但每個人也是還滿沉重的。我認為過程就有點類似這種狀態，這種遊戲狀態。但其中有些狀態當然也需要很認真，所以也無法真的用什麼形容詞去定義它。像是好玩嗎、沉重嗎、有趣嗎？它就是個遊戲的狀態。
Q：請問導演排這齣劇花了多少時間？
A：大約兩三個月吧。
Q：是加上改編劇本的時間嗎？
A：改編更早就開始著手了，大約四五個月前就開始了。
Q：導演會想要再重新做一次莎劇改編嗎？
A：說實在的，《羅密歐與茱麗葉》獸版我其實還想再重新做一次，因為當初是為了教育劇場，我明明知道這些演員身體不行，但我還是想練他們。所以如果我真的想要在外面演出這齣劇的話，我想找身體能夠負荷的演員，這樣的話身體能量整個會完全不一樣，也會比較符合我當初所要找的能量，以及與斜坡、空間的關係才能夠完全展現。因為我本來就分比較清楚，像是對於教育劇場就是要訓練演員，不好、沒有達成，沒關係，但至少我希望對演員能留下些什麼經驗。不過對於如果要對外演出，我希望還是能找一批真的身體能夠負荷的演員。雖然他們大概也是會被操翻啦，但演員應該也會覺得滿爽的。另外其實後年我會在北藝大做一齣莎劇，目前還在選劇本，明年上半年應該會先改編劇本，下半年會演。這是第一次在北藝大做，可能會做與一些歷史、政治比較有關的劇，例如《理查二世》、《三世》。現在的概念是想要讓每個人都穿著過大的衣服，然後走一走還會摔倒。衣服明明過大，但每個人又假裝地很成熟，大概就是講些歷史政治這些東西。
Q：關於導演您剛剛提的獸的概念，也就是要很有力量，在動作上也是刻意要有一種壓低的感覺，或是速度感、節奏也要不太一樣，那在排戲時有刻意訓練演員嗎？
A：他們就是因為這個被操翻了。例如我們去練 Capoeira，那是一種巴西的武/舞術，都是全部壓低著身體的。光是那一兩小時，演員的腿整個是抖的，有人還沒有辦法脫褲子。總之那過程很累、也有很多訓練，我也訓練了很多他們的體能體力。
Q：所以當初是先體能訓練，才開始排劇嗎？
A：恩在體能訓練的同時間，也是有讓他們壓低身體動作，讓他們一邊試講台詞看看。但對一些年輕人來說，身體和聲音的距離還是很遠，身體與他們自己、他們腦袋、情感，都還是離很遠，所以他們不太知道他們自己身體彎曲的角度的些微差別是什麼，但當時我覺得就做了再說吧，所以就做了。
Q：我們自己再看這齣劇的時候發現，一開始演員都還一直壓低的身體、在舞台上爬，但到後半段，幾乎就都站直立了。
A：因為他們撐不下去了，所以我就告訴他們，好吧你們就站起來吧。所以我說這種東西真的很弔詭，其實有些問題我也曉得。我其實也已經切一半的演員負責站著，但是到後面的橋段因為有些主要演員的戲份多，因此必須要站著演，再加上為了要配合那些站著的主要演員，原本趴著的演員也都站起來了。基本上大概就是這樣的原因，雖然本來是希望他們全部都是趴著演的。其實執行面本來就會複雜，有時候概念規概念，對我來說，只要執行面沒有做出來，就沒有用。所以有時候我不太喜歡談概念。
Q：那舞台整體是斜的，所以像道具這些東西該怎麼辦呢？
A：對阿，像是怕道具掉下來，他們設計就要處理一下。所以我說劇場就是如此，一個會影響另外一個，全部都是連結在一起的，整個都是互相串連起來的。
Q：導演您對於演員在舞台上或是劇場裡的能量表現的堅持與喜愛，是有受到什麼劇或是劇場的影響嗎？
A：我認為是崑曲吧。我常告訴大家，崑曲是我劇場的啟蒙。因為崑曲能用這麼簡單的故事情節，讓觀眾就是專注在演員、看演員，就能讓你覺得好好看、好厲害、覺得為什麼會這樣。我在大學時期，雖然什麼都不懂，也看了很多劇能量也很強，但是每當看崑曲時，總覺得真的很細緻、優雅、好厲害、好美。尤其是其中的每個聲音、唱面等等，都讓我覺得真的太美了。我覺得劇場就是美嘛。當然美有很多種，那種劇場的美，是很多個環節緊緊扣在一起的呈現。所以我先前才說，你們說為什麼要做劇場、什麼社會事件等等，那美感完全不同啊。對我來說崑曲也是種能量，是種比較優雅的能量。雖然它和很多比較粗曠的東西不太一樣，但是對我來說，我自己比較喜歡崑曲的這種能量，它呈現給我一種劇場的美的感覺。
Q：我七月時在南京看了崑曲。我們常說中國戲劇是以演員為中心，導演沒有演員那麼重要。我也發現演員有很多即興的東西，想請問導演您對於即興的這個概念想法如何？
A：其實崑曲即興的部分並沒有那麼多，除了丑角部分會比較多之外，大多都是排好的、事先設計好的。像花臉、生旦都不太可能，因為會破壞他們的身分。那即興的東西，你指的是哪個部分？
Q：就是這種不照著本子之外的東西。
A：通常是在排練中會發生，實際現場演出時會比較少。但是在排練時，演員即興丟東西出來的程度非常大。因為我們大家都在玩，而我排練時並非很嚴肅的，甚至常常跟大家說我大概是劇場裡地位最小的導演，連在劇場時我說便當吃不下，都還會被演員罵。跟大家都是玩樂的方式。其實我排練時有「本」在，也有很多即興的東西，但多半即興都還是會圍繞著「本」。但演出時基本上就是都設計好的，因為對我來說劇場有個結構在，若是即興的東西太多，結構會鬆掉，所以關於結構的鬆緊我也一直都在調整。
Q：排《南柯夢》與莎劇，最大的差距、衝擊最大的地方是什麼？
A：《南柯夢》排了非常久，大概排了一年多，實際待在南京的時間也有半年吧。衝擊最大的部分，大概就是發現崑曲真的是很細緻的。我們都很需要技術指導老師，像每個行當，和衣服、道具都有關係，他們都有很多不同的的折子、不同手段，像是折袖拉袖等等，都是需要和技導老師溝通，像是每一小細節的部分都需要和老師溝通如何處理。我認為崑曲很細緻的部分，是像在一個字上繞個五分鐘、十分鐘，都是很平常的事情。例如一個演員出場，還沒唱、還沒念之前，我們就不知道修改了多少次。一個演員拿劍，劍是該掛著、放在背後、放在腰間還是拿在手上，每一種我們都排過。像是拿在手上的各種方式，我們也都排過，還有他要怎麼舞劍、為什麼要拿劍、拿劍的方式等等，常常光是這種沒有語言的一小節就會花很久的時間，有語言的部分可能花更久，像演員可能說了二十分鐘，說到這句話轉個身過來，那兩個演員要怎麼配合等等，全部都是細節，雖然看起來很簡單，但所有密密麻麻全部都是小細節。
