PRODUCTION Sonata of the Witches [Nuwu zoumingqu]
Data Type：essay
Author：Yu, Shan-lu
Title：Is or Is Not Shakespeare in Taipei? [Shashibiya zai buzai Taibei]
Source：LULUSHARP，PChome personal news station
Date：2003/6/14
Language：Chinese
Abstract：The author analyzes the five plays in the “Shakespeare in Taipei” series and comments that the many recent Shakespeare plays performed in Taipei left little imprint on Taiwan theatre. He still holds expectations for Po-Shen Lu, who attempt to capture the rhythm of Shakespeare’s iambic pentameter.
這兩、三年，台北一口氣出現了許多莎士比亞：當代傳奇劇場的《李爾在此》、台大戲劇系的《馬克白》、莎妹劇團的《瘋狂場景》、台大戲研所的《他媽的‧哈姆的‧悲劇》、台北藝術大學的《仲夏夜夢》和台灣藝術大學的《仲夏夜之夢》，以及今年五月份的「莎士比亞在台北」，包括莎妹劇團的《泰特斯─夾子/布袋版》、金枝演社的《羅密歐與茱麗葉》、外表坊時驗團和身聲演繹社的《迷宮戲樂─李爾王》、台南人劇團的《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》、河床劇團的《美麗的莎士比亞》；以上所列，還不包括果陀劇場一系列的歌舞劇呢─《吻我吧娜娜》、《東方搖滾仲夏夜》、《新馴悍記》。大概除了歷史劇之外，莎翁的悲劇、喜劇、浪漫劇如海浪拍岸般輪番在台北上演。
在這一波一波的莎劇搬演浪潮中，我比較關心的是對於台灣的戲劇界有沒有什麼省思或啟發。老實說很少，或根本沒有，幾年前我在一篇文章中曾經指出「這是一個僅有劇場「活動」（activity）而沒有劇場「運動」（movement）的年代」[1]，量多並不代表質優，以所謂在地的觀點重新詮釋，偶有妙處曇花一現，說累積了什麼，可能還有待努力。
以今年五月份國家劇院實驗劇場所舉辦的「莎士比亞在台北」而言，我們可以看到這五齣作品極力地在形式上盡情揮灑，然而多半都有些「過與不及」的問題。莎妹劇團《泰特斯─夾子/布袋版》的導演王嘉明雖然很聰明地用面具與木偶化動作將演員的表現工具（身體、聲音、表情）統一了，但我看到的卻是，小劇場界似乎有許多所謂的「演員」，但臨到排一齣戲時，導演卻常常要將一群雜牌軍想辦法磨成他可以使用的劇場書寫工具，類似的情況也發生在台南人劇團和河床劇團。
金枝演社的《羅密歐與茱麗葉》原先的詮釋意圖是吸引人的，縮小了看，可以是文宣上所謂的「本省掛」和「外省掛」的世仇；放大了看，可以轉化為統獨之爭的政治劇場，也許過於敏感或製作時間不足而作罷。結果我所看到的是演出顯然受好萊塢電影和民視《霹靂火》影響頗深，不見有太多新意；另外，還是演員的問題，許多演員快速地唸詞與嘶吼，使得台詞與角色情緒在沒有好好地處理的狀況下，聽得不是很清楚。有些演員表演不到味，有些卻是過了頭，使得整台戲看起來節奏混亂，這個問題也出現在身聲演繹社與台南人劇團。
相較而言，外表坊時驗團和身聲演繹社所合作的《迷宮戲樂─李爾王》成了我較為滿意的作品，我承認我跟這個作品過去三年的發展關係較為密切[2]，因為它每一次的演出版本我都看了，了解其中的變形與增刪；也因此看出了這次的演出版本在戲劇的層面加了許多比重，對於以打擊樂、身體訓練為主的身聲演繹社團員而言，角色的扮演與人物的再現，顯然還無法在這次版本當中得到較好的表現。
台南人劇團歷經了兩年前的《安蒂岡妮》與去年暑假的「山羊之歌」（song of goat）聲音工作坊的探索，甚至與台灣說唱藝術工作室合作，摸索出了一套「聲體譜」，希望將演員的聲音身體化、劇場化、視覺化；很多人看了《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》之後，第一個反應就是對於劇中「無聲不歌，無動不舞」（挪借戲曲界對於崑曲的形容詞）感到很彆扭。我大致可以理解導演呂柏伸想要藉由「聲體譜」的實踐，達到莎士比亞五音步詩（pentameter）、抑揚格體（iambic）韻律感的意圖，對此我仍然保持高度的期待，畢竟要將這諸多的表現形式雜揉在一塊，需要更多的時間和實驗。
整個「莎士比亞在台北」以河床劇團的《美麗的莎士比亞》做結，我認為是極為有趣的。四百年來，莎劇不知被搬演過多少次，相關的學術論著早已汗牛充棟，儼成「莎學」。對導演郭文泰而言，所謂的「莎士比亞」早已化為千萬個分身，《美麗的莎士比亞》甚至以三個戴莎士比亞橡膠頭套的演員來影射主體消失之後的鏡像分裂。最引人省思的舞台畫面應該是，三個莎士比亞在回答了「場外音」所提的幾個問題之後，應發問者要求表演「自殘」──以左手大力擰曲橡膠頭套，象徵莎翁靈魂與莎劇作品幾百年來所受到的各種紛擾、誤解、誤讀、解構、重組、扭曲……呵！就是沒有「美麗」啊！說是「美麗」，毋寧是郭文泰對於莎士比亞的喟嘆，以及他對歷代莎劇導演與學者專家的嗤之以鼻吧！
這一、兩年國家劇院實驗劇場策劃了幾套賣相不錯的戲劇節目，像是「放生狂嬉」、「寶島地震帶實驗劇展」、以及這次的「莎士比亞在台北」，小劇場界也不斷地挑戰與改編經典文學作品，比如鴻鴻策劃的「台灣文學劇場」（改編邱妙津、七等生、夏宇、駱以軍、瓊瑤等人的作品）、創作社魏瑛娟導演的《瘋狂場景》（改編莎翁四大悲劇）、河左岸劇團黎煥雄導演的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》（改編契訶夫的劇本與小說）、以及臨界點劇象錄毛雅芬導演的《這不是一個小品》（改編品特的劇本）等，把劇場與文學、學院與非學院的距離拉得更近了；長期以來，小劇場界不斷地在進行美學探索與意識形態的辯證，在身體、多媒體、裝置藝術、影像、行為藝術之外，小劇場似乎又找到了一條蹊徑；常說小劇場的作品欠缺人文涵養與厚度，期待這一波「從文學中發現劇場」浪潮可以一改眾人對於小劇場的印象。
[1]〈雷聲大，雨點小：給「第三屆耕莘藝術季」的一些建言〉，《表演藝術》，2000 年 1 月號。
[2]〈李爾王的狂亂在流竄〉，《聯合報》〈文化筆記〉（B6 版），2003 年 5 月 26日。
在這一波一波的莎劇搬演浪潮中，我比較關心的是對於台灣的戲劇界有沒有什麼省思或啟發。老實說很少，或根本沒有，幾年前我在一篇文章中曾經指出「這是一個僅有劇場「活動」（activity）而沒有劇場「運動」（movement）的年代」[1]，量多並不代表質優，以所謂在地的觀點重新詮釋，偶有妙處曇花一現，說累積了什麼，可能還有待努力。
以今年五月份國家劇院實驗劇場所舉辦的「莎士比亞在台北」而言，我們可以看到這五齣作品極力地在形式上盡情揮灑，然而多半都有些「過與不及」的問題。莎妹劇團《泰特斯─夾子/布袋版》的導演王嘉明雖然很聰明地用面具與木偶化動作將演員的表現工具（身體、聲音、表情）統一了，但我看到的卻是，小劇場界似乎有許多所謂的「演員」，但臨到排一齣戲時，導演卻常常要將一群雜牌軍想辦法磨成他可以使用的劇場書寫工具，類似的情況也發生在台南人劇團和河床劇團。
金枝演社的《羅密歐與茱麗葉》原先的詮釋意圖是吸引人的，縮小了看，可以是文宣上所謂的「本省掛」和「外省掛」的世仇；放大了看，可以轉化為統獨之爭的政治劇場，也許過於敏感或製作時間不足而作罷。結果我所看到的是演出顯然受好萊塢電影和民視《霹靂火》影響頗深，不見有太多新意；另外，還是演員的問題，許多演員快速地唸詞與嘶吼，使得台詞與角色情緒在沒有好好地處理的狀況下，聽得不是很清楚。有些演員表演不到味，有些卻是過了頭，使得整台戲看起來節奏混亂，這個問題也出現在身聲演繹社與台南人劇團。
相較而言，外表坊時驗團和身聲演繹社所合作的《迷宮戲樂─李爾王》成了我較為滿意的作品，我承認我跟這個作品過去三年的發展關係較為密切[2]，因為它每一次的演出版本我都看了，了解其中的變形與增刪；也因此看出了這次的演出版本在戲劇的層面加了許多比重，對於以打擊樂、身體訓練為主的身聲演繹社團員而言，角色的扮演與人物的再現，顯然還無法在這次版本當中得到較好的表現。
台南人劇團歷經了兩年前的《安蒂岡妮》與去年暑假的「山羊之歌」（song of goat）聲音工作坊的探索，甚至與台灣說唱藝術工作室合作，摸索出了一套「聲體譜」，希望將演員的聲音身體化、劇場化、視覺化；很多人看了《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》之後，第一個反應就是對於劇中「無聲不歌，無動不舞」（挪借戲曲界對於崑曲的形容詞）感到很彆扭。我大致可以理解導演呂柏伸想要藉由「聲體譜」的實踐，達到莎士比亞五音步詩（pentameter）、抑揚格體（iambic）韻律感的意圖，對此我仍然保持高度的期待，畢竟要將這諸多的表現形式雜揉在一塊，需要更多的時間和實驗。
整個「莎士比亞在台北」以河床劇團的《美麗的莎士比亞》做結，我認為是極為有趣的。四百年來，莎劇不知被搬演過多少次，相關的學術論著早已汗牛充棟，儼成「莎學」。對導演郭文泰而言，所謂的「莎士比亞」早已化為千萬個分身，《美麗的莎士比亞》甚至以三個戴莎士比亞橡膠頭套的演員來影射主體消失之後的鏡像分裂。最引人省思的舞台畫面應該是，三個莎士比亞在回答了「場外音」所提的幾個問題之後，應發問者要求表演「自殘」──以左手大力擰曲橡膠頭套，象徵莎翁靈魂與莎劇作品幾百年來所受到的各種紛擾、誤解、誤讀、解構、重組、扭曲……呵！就是沒有「美麗」啊！說是「美麗」，毋寧是郭文泰對於莎士比亞的喟嘆，以及他對歷代莎劇導演與學者專家的嗤之以鼻吧！
這一、兩年國家劇院實驗劇場策劃了幾套賣相不錯的戲劇節目，像是「放生狂嬉」、「寶島地震帶實驗劇展」、以及這次的「莎士比亞在台北」，小劇場界也不斷地挑戰與改編經典文學作品，比如鴻鴻策劃的「台灣文學劇場」（改編邱妙津、七等生、夏宇、駱以軍、瓊瑤等人的作品）、創作社魏瑛娟導演的《瘋狂場景》（改編莎翁四大悲劇）、河左岸劇團黎煥雄導演的《彎曲海岸長著一棵綠橡樹》（改編契訶夫的劇本與小說）、以及臨界點劇象錄毛雅芬導演的《這不是一個小品》（改編品特的劇本）等，把劇場與文學、學院與非學院的距離拉得更近了；長期以來，小劇場界不斷地在進行美學探索與意識形態的辯證，在身體、多媒體、裝置藝術、影像、行為藝術之外，小劇場似乎又找到了一條蹊徑；常說小劇場的作品欠缺人文涵養與厚度，期待這一波「從文學中發現劇場」浪潮可以一改眾人對於小劇場的印象。
[1]〈雷聲大，雨點小：給「第三屆耕莘藝術季」的一些建言〉，《表演藝術》，2000 年 1 月號。
[2]〈李爾王的狂亂在流竄〉，《聯合報》〈文化筆記〉（B6 版），2003 年 5 月 26日。
