PRODUCTION Macbeth [Makebai]
Data Type：interview
Author：Wu, Zheng-han
Title：Before the Performance of Shakespeare Unplugged 3: Macbeth-- An Interview with Director Lu Po-shen [Xiezai Makebai zhiqian Lu Boshen de chuangzuo zatan]
Source：Log Dance Theatre Blog
Date：2007/6/7
Language：Chinese
Abstract：An interview with the director about the production's adaptation, representation, acting training and cross-cultural issues.
訪問•整理/ 吳政翰
1. 同樣的《馬克白》，上次主要著眼於女巫的概念，故名「女巫奏鳴曲」。這次搬演全本，與上次的不同之處在哪？整齣戲的詮釋概念和啟發為何？
我想這一次因為是《莎士比亞不插電系列》，有同樣的目的，就是如何讓莎翁更貼近當代觀眾。為此，在人物的設計以及劇中的時代轉換上面，都是以我們身邊就會看到的人為方向，比如說，馬氏夫妻就會使用 PDA，因此著名的讀信場景觀眾看到的就會是馬夫人正在讀馬克白傳來的簡訊。2003 年的《女巫奏鳴曲》比較著眼於實驗一種風格化的表演形式(聲體譜)來處理莎翁的語言，企圖做到文字語言和肢體動作如何結合的關係。但這一次花了很長的時間與演員溝通角色的內在動機，很扎實地在做角色分析，詮釋與創造。主要想透過這個作品說一對夫妻情感關係的生變，而這都是因為女巫預言及謀殺國王一事所引發的。但，這次演出還是保留三位女演員得分別演繹馬克白夫人及三女巫的表現手法。
2. 這次製作是否有和以往製作不同的手法和突破？
突破的地方在於我自廢武功（Baboo 語），因為我居然去實驗我所不熟悉的「寫實表演」！我想至今我沒有辦法說有任何一部作品事我最滿意的，但每一次的作品都讓我玩了點東西，譬如說，去年年底的《白水》就讓我做了一齣很沒戲味的戲，但卻在視聽覺上面有了新的嘗試，感覺像是導了一齣歌劇。
3. 上次扮演馬克白的演員是舞蹈出身且沒有戲劇經驗，而這次五位演員訓練的背景也都很不一樣，你是如何調和每個演員不同的特質？
沒辦法，往你們關姚（姚坤君）的寫實表演靠攏囉！因為找關姚來，還有她的兩位高徒蔡柏璋和戴輝霖，就是希望他們能夠給我們劇團的演員馬英妮和黃怡琳帶來不同的刺激，在表演思考上，雖然這麼說好像對關姚很不公平，感覺她是被我們找來利用的。不過，我想這次的演出對關姚來說也是新的挑戰吧！至少是她第一次在舞台上說台語，同時也是一齣她必須又唱又跳的戲吧！
4. 跨文化劇場已是當代劇場潮流之一，外來文化的在地化變成重要的課題，對你而言莎士比亞對台灣的意義是什麼？
我想如果說這個世界變得愈來愈小，人與人之間的距離也愈來愈近，那麼莎士比亞真的不應該是離我們台灣觀眾太遙遠才對，畢竟他是世界文化資產已是個不爭的事實。如果動不動就拿後殖民去說那是莎士比亞是所謂帝國主義強勢文化對其他地區的侵略那我們是不是真的也太鎖國了？這幾年在台灣做戲，始終感覺到台灣劇場界有些人對我們劇團老做西方經典劇本很有意見，對他們來說，似乎只有原創的才是正統，我想這是個值得我們深思的問題。
5. 那麼我好奇一個問題，記得彼得•布魯克（Peter Brook）在搬演《摩訶婆羅達》（Mahabrata）時，印度人覺得他是在「操弄」他們的文化。你怎麼看待這件事？或者你會覺得文化的拼貼或移植就一定免不了操弄的試驗？當然，就某種角度來看，或許一種是異鄉人（布魯克）的文化侵略，一種是在地人（呂柏伸）的文化轉述。當你在國外經典作品中植入台灣元素的時候，你又怎麼看？
我覺得要回到創作者的心態，我想如果沒有彼得•布魯克，那或許印度的《摩訶婆羅達》，還沒法讓這麼多人認識、甚至想要進一步去研究。我相信布魯克當初應該沒想到說要去搬演那個印度聖經來賣弄異國風情而賺大錢吧。雖然戲演出後的結果，的確對於那些來自印度文化的人或是熟悉印度文化的人，會覺得布魯克扭曲誤解了《摩訶婆羅達》。當我自己在搬演西方經典的時候，我通常不是想要去將那異文化的文本在地化，反倒是想說如何去張顯並保留異文化的「不同」，就像是古希臘的歌舞隊(chorus)，那可說是古希臘戲劇的獨特處。但我在當代所看到的不少古希臘戲劇的製作，總是把 Chorus 給做小了，就像是把原本 Chorus 的頌詞分給幾個演員去說，這麼做就忽略了 chorus 通常代表的是一個群體(unity)，此外，也不去尊重古希臘戲劇的「音樂性」。而在我所做的希臘劇，如《安蒂岡妮》和《利西翠妲》，我都企圖去探索實驗 chorus 的表演方式。
6. 就像莎士比亞的搬演一樣，就像服務文本該到怎樣的程度一樣。
我想導演劇場有利有弊，真的沒有所謂「正確」的詮釋，全都只看這個導演的詮釋有沒有對他的觀眾說到話。莎翁的劇本在過去四百年來在不同時期，都因不同時代的觀眾看戲的趣味要求而有所改變更動，因此也就有了很不一樣的表演考量。
7. 你創作上最大的瓶頸是什麼？
沒有一票好演員。因為南部的演員少，所以這幾年的製作大多找中山劇藝系的學生，但跟他們工作時，除了當導演還得同時要教表演。此外，演員對於表演的企圖心不夠強烈也是讓我很困惑沮喪的，喜歡表演跟表演企圖心是不同的，沒有企圖通長就少了自律，會不斷要求自己、訓練自己成為一個好演員。發覺在台灣劇場有個情況是，一旦演員遇到不好的導演和文本，就會一起被拖下水。當然每個環節都是會互相影響的，但演員本身的創作力呢？今天如果沒有好本子和好導演就真的不行了嗎？這或許又是導演劇場之弊。我自覺自己應該不是一個「導演至上」的導演，總覺得我的工作就是個統合者，合作關係上我都期待設計者能夠給我更多的刺激，這次排《馬克白》跟演員之間的互動就比較是我喜歡的，或許他們都是有經驗的演員，我們的關係就比較「正常」、「舒服」。
8. 依過去的劇作而言，本身一直是以搬演或改編經典劇作為主，是否有想要嘗試的現代劇作，並且已經有初步的詮釋想法？另外，你的作品一直是採行風格化的演出，是否考慮嘗試寫實風格的戲劇？
我從2003年所策劃的「新劇展」就是希望能夠培育更多年輕的劇作家，沒意外的話我應該明年會導一齣當代台灣劇作，我蠻喜歡許正平的《愛情生活》。他寫小說也寫劇本，「黑門山上的劇團」曾經搬演過他的作品，他這次剛好來投稿我們的「新劇展」。至於寫實格的表演，我想那對我及對我的演員而言，是演員訓練的階段性課程，像這次的《馬克白》的表演方式，對我們劇團的那兩位演員來說，就是一種新的學習。但最終我想要的演員還是那種所謂的「全能演員」，會唱會跳會演戲，這種演員真的不多，才想說自己來培訓。
9. 你最喜歡的導演？最喜歡的經典劇本？最喜歡的當代劇本是哪齣？
最喜歡的導演是羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage），經典劇本是《酒神的女信徒》（The Bacchae），當代劇本則是邁克•弗雷恩（Michael Frayn）的《哥本哈根》（Copenhagen）和派翠克˙馬柏（Patrick Marber）的《偷情》（Closer）
10. 提攜後輩也一直是你在努力的一塊。就你看來。這新一代的創作者最不同也最可貴的地方是什麼？最欠缺的是什麼？
最可貴的是敢玩，敢亂玩，創意高。最欠缺的就是做事的傻勁。太喜歡盤算了，對未來。我們這一代好像都是走一步算一步，很少想未來，就傻傻地做。未來環境不會變好的，因為如果不做就不可能會變好。但不是說我們都沒抱怨沮喪的時候，也是有的，而且是常常。但明天起床後就又繼續做下去。
呂柏伸簡介
倫敦大學霍洛威學院(Royal Holloway, University of London)戲劇研究碩士；現為該校劇場研究博士生。格拉斯哥大學(University of Glasgow, Scotland)文學士(主修電影電視及劇場)；文藻外語專科學校英文科畢。
從 2003 年起擔任台南人劇團藝術總監，並同時在國立中山大學劇場藝術學系任教，主要講授表導演課程。其 2001 年為台南人劇團所執導的希臘悲劇《安蒂岡妮》獲劇評界一致的讚譽，更有劇評稱讚此希臘悲劇的演出在跨文化的表現上實為台灣劇場界有史以來最成功的例子。
近期執導台南人劇團作品包括有：希臘悲劇《安蒂岡妮》(2001 年)、《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》(2003年)、《終局》(2004 年)、《莎士比亞不插電─羅密歐與朱麗葉》(2004 年) 、《莎士比亞不插電─哈姆雷》(2005 年)、《落腳聲》(2006 年)、《來來去去》(2006 年)、《狂想莫札特》(2006 年)。另執導中山大學劇場藝術學系2005學期製作《美女與野獸》(2005 年)。
近期最新作品《劉姥姥》(國立國光劇團豫劇隊)。
1. 同樣的《馬克白》，上次主要著眼於女巫的概念，故名「女巫奏鳴曲」。這次搬演全本，與上次的不同之處在哪？整齣戲的詮釋概念和啟發為何？
我想這一次因為是《莎士比亞不插電系列》，有同樣的目的，就是如何讓莎翁更貼近當代觀眾。為此，在人物的設計以及劇中的時代轉換上面，都是以我們身邊就會看到的人為方向，比如說，馬氏夫妻就會使用 PDA，因此著名的讀信場景觀眾看到的就會是馬夫人正在讀馬克白傳來的簡訊。2003 年的《女巫奏鳴曲》比較著眼於實驗一種風格化的表演形式(聲體譜)來處理莎翁的語言，企圖做到文字語言和肢體動作如何結合的關係。但這一次花了很長的時間與演員溝通角色的內在動機，很扎實地在做角色分析，詮釋與創造。主要想透過這個作品說一對夫妻情感關係的生變，而這都是因為女巫預言及謀殺國王一事所引發的。但，這次演出還是保留三位女演員得分別演繹馬克白夫人及三女巫的表現手法。
2. 這次製作是否有和以往製作不同的手法和突破？
突破的地方在於我自廢武功（Baboo 語），因為我居然去實驗我所不熟悉的「寫實表演」！我想至今我沒有辦法說有任何一部作品事我最滿意的，但每一次的作品都讓我玩了點東西，譬如說，去年年底的《白水》就讓我做了一齣很沒戲味的戲，但卻在視聽覺上面有了新的嘗試，感覺像是導了一齣歌劇。
3. 上次扮演馬克白的演員是舞蹈出身且沒有戲劇經驗，而這次五位演員訓練的背景也都很不一樣，你是如何調和每個演員不同的特質？
沒辦法，往你們關姚（姚坤君）的寫實表演靠攏囉！因為找關姚來，還有她的兩位高徒蔡柏璋和戴輝霖，就是希望他們能夠給我們劇團的演員馬英妮和黃怡琳帶來不同的刺激，在表演思考上，雖然這麼說好像對關姚很不公平，感覺她是被我們找來利用的。不過，我想這次的演出對關姚來說也是新的挑戰吧！至少是她第一次在舞台上說台語，同時也是一齣她必須又唱又跳的戲吧！
4. 跨文化劇場已是當代劇場潮流之一，外來文化的在地化變成重要的課題，對你而言莎士比亞對台灣的意義是什麼？
我想如果說這個世界變得愈來愈小，人與人之間的距離也愈來愈近，那麼莎士比亞真的不應該是離我們台灣觀眾太遙遠才對，畢竟他是世界文化資產已是個不爭的事實。如果動不動就拿後殖民去說那是莎士比亞是所謂帝國主義強勢文化對其他地區的侵略那我們是不是真的也太鎖國了？這幾年在台灣做戲，始終感覺到台灣劇場界有些人對我們劇團老做西方經典劇本很有意見，對他們來說，似乎只有原創的才是正統，我想這是個值得我們深思的問題。
5. 那麼我好奇一個問題，記得彼得•布魯克（Peter Brook）在搬演《摩訶婆羅達》（Mahabrata）時，印度人覺得他是在「操弄」他們的文化。你怎麼看待這件事？或者你會覺得文化的拼貼或移植就一定免不了操弄的試驗？當然，就某種角度來看，或許一種是異鄉人（布魯克）的文化侵略，一種是在地人（呂柏伸）的文化轉述。當你在國外經典作品中植入台灣元素的時候，你又怎麼看？
我覺得要回到創作者的心態，我想如果沒有彼得•布魯克，那或許印度的《摩訶婆羅達》，還沒法讓這麼多人認識、甚至想要進一步去研究。我相信布魯克當初應該沒想到說要去搬演那個印度聖經來賣弄異國風情而賺大錢吧。雖然戲演出後的結果，的確對於那些來自印度文化的人或是熟悉印度文化的人，會覺得布魯克扭曲誤解了《摩訶婆羅達》。當我自己在搬演西方經典的時候，我通常不是想要去將那異文化的文本在地化，反倒是想說如何去張顯並保留異文化的「不同」，就像是古希臘的歌舞隊(chorus)，那可說是古希臘戲劇的獨特處。但我在當代所看到的不少古希臘戲劇的製作，總是把 Chorus 給做小了，就像是把原本 Chorus 的頌詞分給幾個演員去說，這麼做就忽略了 chorus 通常代表的是一個群體(unity)，此外，也不去尊重古希臘戲劇的「音樂性」。而在我所做的希臘劇，如《安蒂岡妮》和《利西翠妲》，我都企圖去探索實驗 chorus 的表演方式。
6. 就像莎士比亞的搬演一樣，就像服務文本該到怎樣的程度一樣。
我想導演劇場有利有弊，真的沒有所謂「正確」的詮釋，全都只看這個導演的詮釋有沒有對他的觀眾說到話。莎翁的劇本在過去四百年來在不同時期，都因不同時代的觀眾看戲的趣味要求而有所改變更動，因此也就有了很不一樣的表演考量。
7. 你創作上最大的瓶頸是什麼？
沒有一票好演員。因為南部的演員少，所以這幾年的製作大多找中山劇藝系的學生，但跟他們工作時，除了當導演還得同時要教表演。此外，演員對於表演的企圖心不夠強烈也是讓我很困惑沮喪的，喜歡表演跟表演企圖心是不同的，沒有企圖通長就少了自律，會不斷要求自己、訓練自己成為一個好演員。發覺在台灣劇場有個情況是，一旦演員遇到不好的導演和文本，就會一起被拖下水。當然每個環節都是會互相影響的，但演員本身的創作力呢？今天如果沒有好本子和好導演就真的不行了嗎？這或許又是導演劇場之弊。我自覺自己應該不是一個「導演至上」的導演，總覺得我的工作就是個統合者，合作關係上我都期待設計者能夠給我更多的刺激，這次排《馬克白》跟演員之間的互動就比較是我喜歡的，或許他們都是有經驗的演員，我們的關係就比較「正常」、「舒服」。
8. 依過去的劇作而言，本身一直是以搬演或改編經典劇作為主，是否有想要嘗試的現代劇作，並且已經有初步的詮釋想法？另外，你的作品一直是採行風格化的演出，是否考慮嘗試寫實風格的戲劇？
我從2003年所策劃的「新劇展」就是希望能夠培育更多年輕的劇作家，沒意外的話我應該明年會導一齣當代台灣劇作，我蠻喜歡許正平的《愛情生活》。他寫小說也寫劇本，「黑門山上的劇團」曾經搬演過他的作品，他這次剛好來投稿我們的「新劇展」。至於寫實格的表演，我想那對我及對我的演員而言，是演員訓練的階段性課程，像這次的《馬克白》的表演方式，對我們劇團的那兩位演員來說，就是一種新的學習。但最終我想要的演員還是那種所謂的「全能演員」，會唱會跳會演戲，這種演員真的不多，才想說自己來培訓。
9. 你最喜歡的導演？最喜歡的經典劇本？最喜歡的當代劇本是哪齣？
最喜歡的導演是羅伯‧勒帕吉（Robert Lepage），經典劇本是《酒神的女信徒》（The Bacchae），當代劇本則是邁克•弗雷恩（Michael Frayn）的《哥本哈根》（Copenhagen）和派翠克˙馬柏（Patrick Marber）的《偷情》（Closer）
10. 提攜後輩也一直是你在努力的一塊。就你看來。這新一代的創作者最不同也最可貴的地方是什麼？最欠缺的是什麼？
最可貴的是敢玩，敢亂玩，創意高。最欠缺的就是做事的傻勁。太喜歡盤算了，對未來。我們這一代好像都是走一步算一步，很少想未來，就傻傻地做。未來環境不會變好的，因為如果不做就不可能會變好。但不是說我們都沒抱怨沮喪的時候，也是有的，而且是常常。但明天起床後就又繼續做下去。
呂柏伸簡介
倫敦大學霍洛威學院(Royal Holloway, University of London)戲劇研究碩士；現為該校劇場研究博士生。格拉斯哥大學(University of Glasgow, Scotland)文學士(主修電影電視及劇場)；文藻外語專科學校英文科畢。
從 2003 年起擔任台南人劇團藝術總監，並同時在國立中山大學劇場藝術學系任教，主要講授表導演課程。其 2001 年為台南人劇團所執導的希臘悲劇《安蒂岡妮》獲劇評界一致的讚譽，更有劇評稱讚此希臘悲劇的演出在跨文化的表現上實為台灣劇場界有史以來最成功的例子。
近期執導台南人劇團作品包括有：希臘悲劇《安蒂岡妮》(2001 年)、《女巫奏鳴曲─馬克白詩篇》(2003年)、《終局》(2004 年)、《莎士比亞不插電─羅密歐與朱麗葉》(2004 年) 、《莎士比亞不插電─哈姆雷》(2005 年)、《落腳聲》(2006 年)、《來來去去》(2006 年)、《狂想莫札特》(2006 年)。另執導中山大學劇場藝術學系2005學期製作《美女與野獸》(2005 年)。
近期最新作品《劉姥姥》(國立國光劇團豫劇隊)。
