PRODUCTION A Midsummer Night's Dream [Zhongxiaye meng]
Data Type：production background
Author：Ma, ting-ni
Title：Director's Notes
Source：Performance Program of A Midsummer Night's Dream
Place：Taipei
Publisher：Taipei National University of the Arts [Guoli Taibei yishu daxue]
Date：1999/5/21
Language：Chinese
Abstract：The director talks about her opinions of this play. She contrasts the love of young people and the one of the middle-aged, as well as the real and the unreal in a Shakespearean comedy.
墓仔埔也敢去
年輕時，生命像一首進行曲，凡事都「來真的」，慷慨激昂得很。年近四十，生命出現小調的情趣，懂得出招有虛實、扮戲有真假，退一步海闊天空、拐個彎柳暗花明，像一潺潺幽幽的迴旋曲；活著儘管有時無趣，也慢慢經營出一些形式及趣味。
中年，意味著有些事不再輕易去嘗試，有些事卻又更堅持，對臃腫貧乏敏感，對停滯不前懨懨無力，面對燦爛揮霍的青春，偶而並肩而立仍不免露出愁容，總想眺望他方的一處淨土。但也是中年，二度掘開採出的人生況味：懂得古典與通俗、文明與野性、精緻與粗陋、知識與肉體、理性與慾望不是對立而是交互存在、時而矛盾時而兼容並蓄的事物狀態，方有處理喜劇的距離及小調心情。
儘管莎翁創作《仲》劇時年僅三十一歲，卻以輕盈幽默的筆觸描寫劇中兩對戀人的四人舞。莎翁溫和地嘲諷年輕戀人的揮霍、荒誕，讓他們使用既定語言表達既定的、經常迷惑著的、易陷入感傷的誓言、奇想及比擬用語。學者伊恩．柯特（Jan Kott）提及，《仲》劇關於愛的論述（discourse）比發生在台上有關愛的事件的詩意評述還多得多；舞台上的舞動（action）亦比文體的例證豐富；論述／行動彼此不僅互補也產生矛盾；戲劇的張力正源自於此種論述及行動間的對峙。
中年人的一雙老眼看到了婚姻與愛情之間的延續與斷裂，而年青人 take themselves so seriously，對自己、對愛情，凡事如此當真，譜出的情愛則恍如兒戲。也就是說年青人戲假情真，中年人卻深諳逢場作戲、弄假成真的道理。的確，年人的內在充滿羅曼史、傳奇的想像，演出來的卻是一齣齣看似連環畫般的喜劇；中年人懂得人生的反諷，對人對己有種喜劇式的自我嘲弄，方能拉出小調般的傳奇浪漫；輕與重、靈與欲、天上與人間、仙王仙后與人間的幾組佳偶的對照戲方能展開。
戲中戲一向是莎翁的拿手把戲，「入乎其中、出乎其外」的形式手法，加上答辯人生、戲劇的最後評述。《仲》劇末的戲中戲，由一群於人生的殘酷大街晃蕩打滾的工匠「荒腔走板」地在拘謹矜持的上流人士的婚慶上大膽獻藝，將嘲弄愛情的插曲，演得「俗擱有力」；戲劇人生在這裏彼此穿透，明知低俗惡搞卻笑到流淚，笑到笑、淚不分，使演戲的、看戲的忽忽若狂，達到不分彼此、破除階級的嘉年華式的狂歡。
月初整排，有朋友問了同一個有趣的問題：戀人的戲演得太逼真、動感情，是否可以更輕描淡寫些？相對於悲劇的真人演出，喜劇一直是「面具戲」，凸顯的既是對傳統、體制的顛覆，也是對固定形式的角色自我的反叛，而這顛覆、反叛的背後其實又隱藏了，種種深刻複雜的伏筆。相對於喜劇，傳奇以奇思幻想取勝，上天下地，標榜的是「化腐朽為神奇」，也就是從日常生活中拉出一種微妙的美學距離。
但當代劇場裏所呈現出的中國式的「真假對照」過於明確僵硬，由於拿不定真假、擺不好高低，往往失去了喜劇的複雜與傳奇的微妙。《仲》劇是傳奇與喜劇的混合體，我以為，我只是到了建立喜劇中的真假對位的結構關係，於傳奇則力有未逮：即使借用了戲曲唸白的花腔處理劇中仙人的口白，在語言的表現上，似與現實世界擅長修辭辯難的中產戀人及生動活脫的工匠形成對照，卻難以真正觸及傳奇的輕盈與飄忽。
在歐洲，向來有搬演莎劇的傳統。尤其是德國，長久以來莎士比亞一直是德國文學及戲劇的中心人物，德語莎劇的搬演不僅可見歷來劇場美學的形式思辯，亦能從劇場創作的闡釋中一窺德國政治文化的變遷。東歐波蘭遠處正統之外，60 年代中期卻有詩人及文學評論家伊恩．科特，以「離經叛道」、特立獨行之姿發表莎評，1974 年出版《莎翁，我們的當代人》，以其對東歐政治、歷史情境的深刻體認，為傳統莎評及莎翁劇場帶來莫大的衝擊。
科特從後門潛入莎士比亞的殿堂。在邊緣之外的台灣，素無莎劇演出的傳統，只能回到前莎士比亞的野台戲，以一份近乎草莽的本色，勇敢地跟大伙「搏感情」。這一代的台灣人粗魯無文、不學無文，任德何能，也敢搬演莎劇──我們邀請大家，在「墓仔埔也敢去」的音樂中狂歡而舞。
年輕時，生命像一首進行曲，凡事都「來真的」，慷慨激昂得很。年近四十，生命出現小調的情趣，懂得出招有虛實、扮戲有真假，退一步海闊天空、拐個彎柳暗花明，像一潺潺幽幽的迴旋曲；活著儘管有時無趣，也慢慢經營出一些形式及趣味。
中年，意味著有些事不再輕易去嘗試，有些事卻又更堅持，對臃腫貧乏敏感，對停滯不前懨懨無力，面對燦爛揮霍的青春，偶而並肩而立仍不免露出愁容，總想眺望他方的一處淨土。但也是中年，二度掘開採出的人生況味：懂得古典與通俗、文明與野性、精緻與粗陋、知識與肉體、理性與慾望不是對立而是交互存在、時而矛盾時而兼容並蓄的事物狀態，方有處理喜劇的距離及小調心情。
儘管莎翁創作《仲》劇時年僅三十一歲，卻以輕盈幽默的筆觸描寫劇中兩對戀人的四人舞。莎翁溫和地嘲諷年輕戀人的揮霍、荒誕，讓他們使用既定語言表達既定的、經常迷惑著的、易陷入感傷的誓言、奇想及比擬用語。學者伊恩．柯特（Jan Kott）提及，《仲》劇關於愛的論述（discourse）比發生在台上有關愛的事件的詩意評述還多得多；舞台上的舞動（action）亦比文體的例證豐富；論述／行動彼此不僅互補也產生矛盾；戲劇的張力正源自於此種論述及行動間的對峙。
中年人的一雙老眼看到了婚姻與愛情之間的延續與斷裂，而年青人 take themselves so seriously，對自己、對愛情，凡事如此當真，譜出的情愛則恍如兒戲。也就是說年青人戲假情真，中年人卻深諳逢場作戲、弄假成真的道理。的確，年人的內在充滿羅曼史、傳奇的想像，演出來的卻是一齣齣看似連環畫般的喜劇；中年人懂得人生的反諷，對人對己有種喜劇式的自我嘲弄，方能拉出小調般的傳奇浪漫；輕與重、靈與欲、天上與人間、仙王仙后與人間的幾組佳偶的對照戲方能展開。
戲中戲一向是莎翁的拿手把戲，「入乎其中、出乎其外」的形式手法，加上答辯人生、戲劇的最後評述。《仲》劇末的戲中戲，由一群於人生的殘酷大街晃蕩打滾的工匠「荒腔走板」地在拘謹矜持的上流人士的婚慶上大膽獻藝，將嘲弄愛情的插曲，演得「俗擱有力」；戲劇人生在這裏彼此穿透，明知低俗惡搞卻笑到流淚，笑到笑、淚不分，使演戲的、看戲的忽忽若狂，達到不分彼此、破除階級的嘉年華式的狂歡。
月初整排，有朋友問了同一個有趣的問題：戀人的戲演得太逼真、動感情，是否可以更輕描淡寫些？相對於悲劇的真人演出，喜劇一直是「面具戲」，凸顯的既是對傳統、體制的顛覆，也是對固定形式的角色自我的反叛，而這顛覆、反叛的背後其實又隱藏了，種種深刻複雜的伏筆。相對於喜劇，傳奇以奇思幻想取勝，上天下地，標榜的是「化腐朽為神奇」，也就是從日常生活中拉出一種微妙的美學距離。
但當代劇場裏所呈現出的中國式的「真假對照」過於明確僵硬，由於拿不定真假、擺不好高低，往往失去了喜劇的複雜與傳奇的微妙。《仲》劇是傳奇與喜劇的混合體，我以為，我只是到了建立喜劇中的真假對位的結構關係，於傳奇則力有未逮：即使借用了戲曲唸白的花腔處理劇中仙人的口白，在語言的表現上，似與現實世界擅長修辭辯難的中產戀人及生動活脫的工匠形成對照，卻難以真正觸及傳奇的輕盈與飄忽。
在歐洲，向來有搬演莎劇的傳統。尤其是德國，長久以來莎士比亞一直是德國文學及戲劇的中心人物，德語莎劇的搬演不僅可見歷來劇場美學的形式思辯，亦能從劇場創作的闡釋中一窺德國政治文化的變遷。東歐波蘭遠處正統之外，60 年代中期卻有詩人及文學評論家伊恩．科特，以「離經叛道」、特立獨行之姿發表莎評，1974 年出版《莎翁，我們的當代人》，以其對東歐政治、歷史情境的深刻體認，為傳統莎評及莎翁劇場帶來莫大的衝擊。
科特從後門潛入莎士比亞的殿堂。在邊緣之外的台灣，素無莎劇演出的傳統，只能回到前莎士比亞的野台戲，以一份近乎草莽的本色，勇敢地跟大伙「搏感情」。這一代的台灣人粗魯無文、不學無文，任德何能，也敢搬演莎劇──我們邀請大家，在「墓仔埔也敢去」的音樂中狂歡而舞。
