戲劇製作《暴風雨》
資料類型：文章
作者：吳牧青
題名：他的青壯世代都給了傳統戲曲與現代戲劇的融合！當代傳奇劇場靈魂人物吳興國專訪
出處：破週報
出版地：新北
冊、期：432
日期：2006/10/18
語言：中文
摘要：本篇訪問吳興國，除了談個人的戲劇經驗，也談《慾望城國》和《暴風雨》之製作，提及《暴風雨》改編與台灣紛亂的時局之巧合，並於第二次演出則為此劇添加了喜劇效果。
「我恨我……我殺了我！……我討厭我……我他媽的我！…」吳興國聊起《李爾在此》戲中的一段自創式現代化自白，瞪大了眼睛，炯炯怒意而咧牙地說。和首創國內傳統戲曲與現代戲劇結合二十年有成的當代傳奇劇場靈魂人物相談，隨時都可以瞥見他神入於戲中的韻味和力道，無怪乎有的英國劇評界在看過吳興國獨挑大樑飾李爾王的同時，驚呼出「比莎士比亞還莎士比亞！」這樣的反應。
回歸二十載前的第一大戲
《慾望城國》至今仍是劇場人口中「打破傳統戲曲與現代劇場」最重要的一枚試金石，在細數這二十年來劇團的表演歷程，吳興國仔細地掐指算了算，「嚴格來說，若加演性質的不算在內，這次二十週年的演出不過是第四個版本而已，而且其中有兩個版本是在國外演出…」第二版本於 1990 年英國巡演時呈現，第三版本則是在創團十週年（1996年）於法國亞維農戲劇節演出。而這部創團大作最大的不幸插曲則是 1986 年為《慾望城國》燈光設計的燈光師周凱（同時他也是知名作家薇薇夫人之子）在板橋的縣立文化中心裝檯時墜下死亡，隨後板橋場立刻加演一場，隔年並為他創立基金會再加演三場。
在不同的演出版本上如何設計？吳興國在文本上的修編較少，而採用較多的因地置宜的技術手法，例如在亞維農戲劇節的舞台上，面對大露天挑高五層樓的舞台設計，加入許多裝置與佈景，藉由此增加燈光反射與集中的效果。《慾望城國》也創下許多劇場技術上的先例，例如主掌《慾》劇的舞台設計登琨艷便是在此戲之前從未涉獵過劇場的設計工作，但因吳興國大膽採用現代劇場的象徵手法（簡化的道具與佈景，使用像是帶有皺折的破布等抽象的材質），於是便找來了一向以裝置藝術見長的登琨艷加入了技術團隊。
「反正我們大家都是第一次嘛，那就來吧！」吳興國憶起當時他跑到登琨艷開的「舊情綿綿」咖啡屋，結識、進而邀他進入他的工作團隊的這一段回憶，栩栩如生地說了出口。「當時搞這些東西，都是義務的，沒拿半毛錢，甚至連製作材料費都還自掏腰包。」
亂世諷時的《暴風雨》，三年之內兩次颳起
改編自莎翁晚年劇作《暴風雨》，有著和台灣時局紛亂雷同的巧合。劇中的米蘭公爵流放到充滿魔法的小島上，展開一系列的復仇行動，「我認為《暴風雨》就是所有文明和野蠻的對話而已，經由文明洗禮的人流放到小島上…當他學習了魔法，原本以為自己大可興起一陣暴風雨趕走蠻族統治的時候，下一代與蠻族相愛的故事，不得不讓他放下原先的盤算，放下仇恨。」
記者問起吳興國，是否這和現今台灣社會有莫大的巧合？「對！」他斬釘截鐵地說，並補充說明︰「而且你會發現，無論是什麼樣的人，外來的人，文明程度或多或少，都因緣際會在這個島上說出他的真心話。」這現象不僅是台灣主流檯面上政爭中的藍或綠、本省或外省、漢族或原住民，更可投射至近十年興起的外籍移工、外籍新娘，甚至是他們在這生下來第二代（現今尚未明顯遇見）的社會問題。
此外《暴》戲之中的知名服裝設計師葉錦添也運用他向來擅長的誇張挑高服裝線條，並讓演員踩高橇來襯托這樣的造型，吳興國表示這靈感來自於丹麥劇團街頭演出的呈現方式，用以描繪社會的畸形面。至於二次演出，當代傳奇在此劇多了些喜劇效果，一來，吳興國表示《暴》劇原本就是齣喜劇，二來，同樣的對社會現象指控，除了諷世，除了警惕這裡的土地，以莎翁對於十九世紀大英帝國狂妄殖民的不落日國心態，文明與野蠻的非絕對性，也提供了另一種思想的出路。
不跟風，武生步伐牢牢踏
近兩年來，在文化政策的主導下，例如北市文化局主辦的台北藝術節「東方前衛」或是兩廳院主辦的「新點子劇／舞展」往往不約而同地走向類似當代傳奇劇場這般以東方傳統根基廣泛運用到各式當代藝術的呈現，對於此，吳興國有著這樣的見解︰「政府領導一定的政策，鼓勵大家朝向一個方向努力的本意是好的。不過，民間的團體是活潑的，所以每當政府提出一個案子的同時，它是不是就暗示著『這麼做是比較容易申請到補助經費的』呢？」他認為，民間團體應該是有自己的認知和智慧的，以自己擅長的藝術手法去創造一條路線反而是比較妥當的作法。
「如果一些表演的技巧是很基本且容易達到的，那麼這不免讓人懷疑它的深度及藝術性。」吳興國便舉例了波蘭現代劇場大師葛洛托斯基（Grotowski），不但是從內心世界最深層的探究，也是對肢體創造可能性極限的追求，一種不分東方西方，從古典的精神到現代的手法的一種展現。
因為也有譚盾的配樂，葉錦添的服裝，記者隨想起了前陣子馮小剛的電影《夜宴》這般意像上的營造在當代藝壇蔚為風尚，問起有無興趣找來像葛優這樣硬底子的演員來參與他的作品演出。吳興國仔細想了想，評估起目前兩岸政策下辦理證件的不便，來回的資金（對岸的大腕在價碼上也水漲船高）與時間成本都是些大問題，並且，他也提出了一個疑問「我的作品還是需要一定的科班底子萃煉才有辦法做到那樣的唱段、身段與精準。」說至此，他對於他根於傳統戲曲之穩固，流露著滿滿的自信。
回歸二十載前的第一大戲
《慾望城國》至今仍是劇場人口中「打破傳統戲曲與現代劇場」最重要的一枚試金石，在細數這二十年來劇團的表演歷程，吳興國仔細地掐指算了算，「嚴格來說，若加演性質的不算在內，這次二十週年的演出不過是第四個版本而已，而且其中有兩個版本是在國外演出…」第二版本於 1990 年英國巡演時呈現，第三版本則是在創團十週年（1996年）於法國亞維農戲劇節演出。而這部創團大作最大的不幸插曲則是 1986 年為《慾望城國》燈光設計的燈光師周凱（同時他也是知名作家薇薇夫人之子）在板橋的縣立文化中心裝檯時墜下死亡，隨後板橋場立刻加演一場，隔年並為他創立基金會再加演三場。
在不同的演出版本上如何設計？吳興國在文本上的修編較少，而採用較多的因地置宜的技術手法，例如在亞維農戲劇節的舞台上，面對大露天挑高五層樓的舞台設計，加入許多裝置與佈景，藉由此增加燈光反射與集中的效果。《慾望城國》也創下許多劇場技術上的先例，例如主掌《慾》劇的舞台設計登琨艷便是在此戲之前從未涉獵過劇場的設計工作，但因吳興國大膽採用現代劇場的象徵手法（簡化的道具與佈景，使用像是帶有皺折的破布等抽象的材質），於是便找來了一向以裝置藝術見長的登琨艷加入了技術團隊。
「反正我們大家都是第一次嘛，那就來吧！」吳興國憶起當時他跑到登琨艷開的「舊情綿綿」咖啡屋，結識、進而邀他進入他的工作團隊的這一段回憶，栩栩如生地說了出口。「當時搞這些東西，都是義務的，沒拿半毛錢，甚至連製作材料費都還自掏腰包。」
亂世諷時的《暴風雨》，三年之內兩次颳起
改編自莎翁晚年劇作《暴風雨》，有著和台灣時局紛亂雷同的巧合。劇中的米蘭公爵流放到充滿魔法的小島上，展開一系列的復仇行動，「我認為《暴風雨》就是所有文明和野蠻的對話而已，經由文明洗禮的人流放到小島上…當他學習了魔法，原本以為自己大可興起一陣暴風雨趕走蠻族統治的時候，下一代與蠻族相愛的故事，不得不讓他放下原先的盤算，放下仇恨。」
記者問起吳興國，是否這和現今台灣社會有莫大的巧合？「對！」他斬釘截鐵地說，並補充說明︰「而且你會發現，無論是什麼樣的人，外來的人，文明程度或多或少，都因緣際會在這個島上說出他的真心話。」這現象不僅是台灣主流檯面上政爭中的藍或綠、本省或外省、漢族或原住民，更可投射至近十年興起的外籍移工、外籍新娘，甚至是他們在這生下來第二代（現今尚未明顯遇見）的社會問題。
此外《暴》戲之中的知名服裝設計師葉錦添也運用他向來擅長的誇張挑高服裝線條，並讓演員踩高橇來襯托這樣的造型，吳興國表示這靈感來自於丹麥劇團街頭演出的呈現方式，用以描繪社會的畸形面。至於二次演出，當代傳奇在此劇多了些喜劇效果，一來，吳興國表示《暴》劇原本就是齣喜劇，二來，同樣的對社會現象指控，除了諷世，除了警惕這裡的土地，以莎翁對於十九世紀大英帝國狂妄殖民的不落日國心態，文明與野蠻的非絕對性，也提供了另一種思想的出路。
不跟風，武生步伐牢牢踏
近兩年來，在文化政策的主導下，例如北市文化局主辦的台北藝術節「東方前衛」或是兩廳院主辦的「新點子劇／舞展」往往不約而同地走向類似當代傳奇劇場這般以東方傳統根基廣泛運用到各式當代藝術的呈現，對於此，吳興國有著這樣的見解︰「政府領導一定的政策，鼓勵大家朝向一個方向努力的本意是好的。不過，民間的團體是活潑的，所以每當政府提出一個案子的同時，它是不是就暗示著『這麼做是比較容易申請到補助經費的』呢？」他認為，民間團體應該是有自己的認知和智慧的，以自己擅長的藝術手法去創造一條路線反而是比較妥當的作法。
「如果一些表演的技巧是很基本且容易達到的，那麼這不免讓人懷疑它的深度及藝術性。」吳興國便舉例了波蘭現代劇場大師葛洛托斯基（Grotowski），不但是從內心世界最深層的探究，也是對肢體創造可能性極限的追求，一種不分東方西方，從古典的精神到現代的手法的一種展現。
因為也有譚盾的配樂，葉錦添的服裝，記者隨想起了前陣子馮小剛的電影《夜宴》這般意像上的營造在當代藝壇蔚為風尚，問起有無興趣找來像葛優這樣硬底子的演員來參與他的作品演出。吳興國仔細想了想，評估起目前兩岸政策下辦理證件的不便，來回的資金（對岸的大腕在價碼上也水漲船高）與時間成本都是些大問題，並且，他也提出了一個疑問「我的作品還是需要一定的科班底子萃煉才有辦法做到那樣的唱段、身段與精準。」說至此，他對於他根於傳統戲曲之穩固，流露著滿滿的自信。
