戲劇製作《彼岸花》
資料類型：新聞
作者：羅融
題名：《彼岸花》 歌劇手法詮釋傳統戲曲
出處：新台灣新聞週刊
出版地：臺北
日期：2001/3/24-30
語言：中文
摘要：此評論讚譽本劇在題材、人物塑造，和新式唱腔，皆具獨創性，以吸引年輕一輩的觀眾欣賞傳統本土戲劇。
河洛新戲 多點浪漫 多點洋味
自一九九一年於國家戲劇院登台演出《曲判記》以來，河洛歌子戲團幾乎每年都會推出一部新戲，在國家劇院的舞台上續唱。較往年不同的是，河洛今年推出的，是有始以來第一部愛情鉅作。
宣稱是台灣三部曲的第二部，繼《台灣，我的母親》之後，《彼岸花》除了延續河洛一向堅持的精緻歌仔戲路線之外，也有相當多的創舉。
吸引年輕族群 鎖定愛情題材
團長劉鐘元特別指出，傳統歌仔戲中的人物情節過於簡單，所教的愚忠愚孝在現代社會已不適用，為了適應時代的變遷，也為了吸引新一代的年輕觀眾走入歌仔戲的演出場域，河洛的劇本，要緊貼社會與時代的脈動。
因此，在前十年十六部反諷官場文化的戲之後，今年，河洛是第一次找到愛情的題材。導演張健說，一般歌仔戲的劇本多是固定的，河洛從上一齣《台灣，我的母親》開始，就嘗試尋找本土的歌仔戲編寫人才，希望本土的養分得以孕育出編寫歌仔戲劇文化的種苗，但囿於現實困頓的大環境，真的很難，於是，仍然借重幾個平日即在編寫台語劇或電視歌仔戲的編劇家，經由腦力激盪，從整體的結構到文字，在保留傳統歌仔戲韻味之餘，仍能創新。
《彼岸花》講的是相愛的戀人因家庭背景無法結合的故事，但你可別以為只是古裝歌仔調版的《羅密歐與茱麗葉》，張健說，整個故事背景設定在一百五十年前，漳州與泉州相互敵視的台灣，加上清廷以公費贊助學生留英的史實，架構出劇情的鋪陳與走向，而因為設計了一個留洋歸國的角色，在唱腔上，更有突破以往歌仔戲七字格式的唱法。
因而在劇本之外，連編腔、唱腔與音樂格式的編排，都是新的嘗試。
多重合唱 打破傳統
因為留洋歸國，所以有新的唱腔，自己曾經留學法國的導演張健，安排了這個角色以歌劇化的曲式結構，以及新詩化的台詞咬字，從外在形式到表演內容，來一體呈現該角色所具有的獨特背景文化。
而即便並未留洋，被設定為泉州人的背景，許亞芬說，泉州人的南管唱腔也讓他學了半天。偶發參加電視演出，許亞芬認為，兩種表演方式最大的不同在於，舞臺上首重肢體、表情，內心情感的表現不在眼神而在動作。因為出身於外台戲，許亞芬很能適應舞臺式、劇場化的演出方式。
另外顛覆以往歌仔戲自顧自的一人唱法，也是這齣戲在音樂方面的重要突破，在《彼岸花》裡，有合聲、有二重唱，甚至三重唱。張健不諱言，向西方劇場的表演方式靠近，是為了吸引年輕一輩的觀眾，而主要演員許亞芬與石惠君則表示，這種歌仔戲的新式合音唱法，雖不至於被難倒，但也著實磨了好一陣子，才讓自顧自唱的習慣，改為與他人之間默契相合的新式唱法。
自一九九八年起擔任河洛各齣戲導演的張健，本身是個來自於中國大陸、曾留學法國的台灣女婿，近年來，他藉助西方劇場的表演形式注入河洛之精緻歌仔戲的努力，我們也可以從一個聾啞小沙彌的角色看出來。因為聾啞，張健更安排了手語老師特別指導，在舞臺上的任一舞蹈動作，都溶入手語，其用心與精緻的程度，即可見一斑。
認同土地 掌握本土精隨
問張健，出身中國大陸，如何掌握台灣本土歌仔戲文化的精隨？團長劉鐘元搶著說，只要打從心裡認同這塊土地，沒什麼人是難以掌握一地文化精隨的。張健則說，在戲劇的演出上，他花了很多的考據功夫，從禮俗、道具、衣飾、到化妝等，務求盡善盡美，但這只是表面，張健說，河洛還有個台語古文俚語造詣很高的藝術總監陳德利，有許多台詞語言的菁華，皆出自他手，加上專業的歌仔戲演員，眾志成城，就能堆砌出歌仔戲文化的表演深度。
這齣戲另一個令人期待的地方，就是睽違了十年，許亞芬再展武戲雄風，許亞芬說，可別看這是齣浪漫愛情戲，裡頭短短的一場打戲，在排練之初，可好生折磨著許亞芬渾身的筋骨，張健說，每天的排練都會要求走一遍這唯一的一場武戲，培養演員之間相互配合的默契，也鍛鍊演員對於每個小動作的熟悉程度。
儘管十年沒演武戲，「男主角」許亞芬用了一句歌仔戲的行話說：「靴破底還在」，一旁的「女主角」石惠君果真有默契地用國語翻譯給台語不甚流利的本刊記者說：「意指有扎實基礎者，就算很久沒練，仍能夠輕易拾回、容易上手」。
在現實的世界哩，若是不順遂，請到彼岸來看花！
自一九九一年於國家戲劇院登台演出《曲判記》以來，河洛歌子戲團幾乎每年都會推出一部新戲，在國家劇院的舞台上續唱。較往年不同的是，河洛今年推出的，是有始以來第一部愛情鉅作。
宣稱是台灣三部曲的第二部，繼《台灣，我的母親》之後，《彼岸花》除了延續河洛一向堅持的精緻歌仔戲路線之外，也有相當多的創舉。
吸引年輕族群 鎖定愛情題材
團長劉鐘元特別指出，傳統歌仔戲中的人物情節過於簡單，所教的愚忠愚孝在現代社會已不適用，為了適應時代的變遷，也為了吸引新一代的年輕觀眾走入歌仔戲的演出場域，河洛的劇本，要緊貼社會與時代的脈動。
因此，在前十年十六部反諷官場文化的戲之後，今年，河洛是第一次找到愛情的題材。導演張健說，一般歌仔戲的劇本多是固定的，河洛從上一齣《台灣，我的母親》開始，就嘗試尋找本土的歌仔戲編寫人才，希望本土的養分得以孕育出編寫歌仔戲劇文化的種苗，但囿於現實困頓的大環境，真的很難，於是，仍然借重幾個平日即在編寫台語劇或電視歌仔戲的編劇家，經由腦力激盪，從整體的結構到文字，在保留傳統歌仔戲韻味之餘，仍能創新。
《彼岸花》講的是相愛的戀人因家庭背景無法結合的故事，但你可別以為只是古裝歌仔調版的《羅密歐與茱麗葉》，張健說，整個故事背景設定在一百五十年前，漳州與泉州相互敵視的台灣，加上清廷以公費贊助學生留英的史實，架構出劇情的鋪陳與走向，而因為設計了一個留洋歸國的角色，在唱腔上，更有突破以往歌仔戲七字格式的唱法。
因而在劇本之外，連編腔、唱腔與音樂格式的編排，都是新的嘗試。
多重合唱 打破傳統
因為留洋歸國，所以有新的唱腔，自己曾經留學法國的導演張健，安排了這個角色以歌劇化的曲式結構，以及新詩化的台詞咬字，從外在形式到表演內容，來一體呈現該角色所具有的獨特背景文化。
而即便並未留洋，被設定為泉州人的背景，許亞芬說，泉州人的南管唱腔也讓他學了半天。偶發參加電視演出，許亞芬認為，兩種表演方式最大的不同在於，舞臺上首重肢體、表情，內心情感的表現不在眼神而在動作。因為出身於外台戲，許亞芬很能適應舞臺式、劇場化的演出方式。
另外顛覆以往歌仔戲自顧自的一人唱法，也是這齣戲在音樂方面的重要突破，在《彼岸花》裡，有合聲、有二重唱，甚至三重唱。張健不諱言，向西方劇場的表演方式靠近，是為了吸引年輕一輩的觀眾，而主要演員許亞芬與石惠君則表示，這種歌仔戲的新式合音唱法，雖不至於被難倒，但也著實磨了好一陣子，才讓自顧自唱的習慣，改為與他人之間默契相合的新式唱法。
自一九九八年起擔任河洛各齣戲導演的張健，本身是個來自於中國大陸、曾留學法國的台灣女婿，近年來，他藉助西方劇場的表演形式注入河洛之精緻歌仔戲的努力，我們也可以從一個聾啞小沙彌的角色看出來。因為聾啞，張健更安排了手語老師特別指導，在舞臺上的任一舞蹈動作，都溶入手語，其用心與精緻的程度，即可見一斑。
認同土地 掌握本土精隨
問張健，出身中國大陸，如何掌握台灣本土歌仔戲文化的精隨？團長劉鐘元搶著說，只要打從心裡認同這塊土地，沒什麼人是難以掌握一地文化精隨的。張健則說，在戲劇的演出上，他花了很多的考據功夫，從禮俗、道具、衣飾、到化妝等，務求盡善盡美，但這只是表面，張健說，河洛還有個台語古文俚語造詣很高的藝術總監陳德利，有許多台詞語言的菁華，皆出自他手，加上專業的歌仔戲演員，眾志成城，就能堆砌出歌仔戲文化的表演深度。
這齣戲另一個令人期待的地方，就是睽違了十年，許亞芬再展武戲雄風，許亞芬說，可別看這是齣浪漫愛情戲，裡頭短短的一場打戲，在排練之初，可好生折磨著許亞芬渾身的筋骨，張健說，每天的排練都會要求走一遍這唯一的一場武戲，培養演員之間相互配合的默契，也鍛鍊演員對於每個小動作的熟悉程度。
儘管十年沒演武戲，「男主角」許亞芬用了一句歌仔戲的行話說：「靴破底還在」，一旁的「女主角」石惠君果真有默契地用國語翻譯給台語不甚流利的本刊記者說：「意指有扎實基礎者，就算很久沒練，仍能夠輕易拾回、容易上手」。
在現實的世界哩，若是不順遂，請到彼岸來看花！
